Reflexões sobre a poesia

                                                                                                               Armindo Trevisan


                                                                                Para Mário Quintana,
                                                                                poeta e amigo.
                                                                                E para
                                                                                Donaldo Schüler, Jayme Paviani e 
                                                                                Lígia Militz da Costa.


Sumário

Reflexões sobre a poesia
Poesia pura ou poesia impura
A linguagem inventa o poeta
Poesia e responsabilidade
Poesia e mensagem social
Por que escrever poesia?
Como ler poesia
A criança e a poesia
Uma experiência dê criação poética
(Bienal Nestlá de Literatura)
O poeta e sua crítica
Sobre o processo criador

APÊNDICE:

Cartilha poética
Cartas a um jovem poeta (Cecília Meireles)

Prefácio


          Os ensaios deste livro foram publicados em revistas e suplementos literários do país e do exterior, em especial nas revistas "Educação" de Brasília, "Colóquio/Letras" da Fundação Calouste Gulbenkian de Lisboa, "Poesia" de Valência (Venezuela), e "La Joven Parca" de Bogotá (Colômbia). Alguns dos textos têm sido utilizados em oficinas literárias, e em diversos cursos universitários, principalmente no Rio Grande do Sul.
           Não são, a rigor, trabalhos didáticos; são trabalhos que se destinam a estimular análises didáticas. Dirigem-se a interessados em poesia, sobretudo àquela "minoria" a que se refere Juan Ramón Jiménez, e também a pessoas que queiram superar os lugares-comuns sobre uma arte que Hegel definia como difícil, uma arte apaixonante para quem descobre que é uma sorte de húmus donde brota a filosofia, ou, em termos mais gerais, as grandes cosmovisões do mundo. Valeria a pena deter-nos nas palavras de Freud: "(...) os poetas são aliados valiosíssimos e seu testemunho tem que ser muito estimado, pois em geral sabem de muitas coisas entre o céu e a terra com cuja existência nem sonha nossa sabedoria acadêmica. E na ciência da alma se adiantaram muitíssimo a nós, homens vulgares, pois se nutrem de fontes que ainda não abrimos para a ciência".  "El delirio y los sueños en la "Gradiva", de W. Jensen." In FREUD, Sigmund. Psicanálisis del Arte. 2 ed. Madrid, Alianza Editorial, 1971. p. 107). Baseados pois, em nossa própria experiência, e em meditações que se vêm aprimorando com a maturidade, resolvemos juntar todos esses textos em livro, na esperança de que possam iluminar a criação poética, e induzir autores e leitores a uma compreensão
e saboreio maiores da poesia.
          Antes de concluir, uma observação: se estes textos favorecerem a "racionalização" da poesia, sejam postos de lado! Se ajudarem, porém, a pensamentear a poesia (para usar uma expressão de Mário de Andrade), que sejam meditados. Mais do que isso: ajudem os poetas a serem mais lúcidos, e os leitores mais atentos.
                                                                                                                           A.T.

Reflexões Sobre a Poesia

            I. A Experiência Poética

         A poesia ensina ao homem a arte de "se animar" em função de sua sobrevivência; de cavar uma trincheira psíquica. Importa lembrar aqui: a existência depende de uma decisão. Por isso Albert Camus dizia: "Só há um problema filosófico verdadeiramente sério: o suicídio”. Ou seja: viver é não deixar-se desviver, é decidir a favor de si e do mundo. Para tanto, deve o homem acionar suas reservas de emoção. René Le Senne definiu a arte: “1 o real ratificado pela sensibilidade".2 Penso que disse uma verdade aguda, que se aplica, sobretudo, ao real da vida.
          Além do aspecto lúdico da poesia, relacionado com a defesa da existência, cumpre destacar seu caráter de sonho lúcido. O sonho é importante para a vida humana, pois é a atividade do inconsciente. O consciente movimenta-se nas ações que exigem controle; o inconsciente, nas ações que não exigem. Digamos assim: o consciente edifica uma lógica, o inconsciente uma alógica. Pensamento e intuição, razão e imaginação procedem, em última análise, da bipolaridade mencionada. Simplificando, seria possível talvez afirmar que o pensamento é a lógica da razão, a poesia a lógica da animalidade. Seria, também, possível falar-se em dois pensamentos: um psíquico, outro corporal. A poesia só se realiza através do símbolo e da metáfora. Ora, símbolo e metáfora são realidades encarnadas. O animal racional, que é o homem, precisa expressar-se pelo mental e pelo corporal. Portanto, a poesia seria um pensamento figurativo, como o são as demais expressões artísticas.
          A função do mito consiste em reduzir o cosmo à escala humana. O mito antropomorfiza o natural, dá-lhe uma fisionomia. Além disso, "demiurgiza" o "caos", isto é, ordena os impulsos pré-conscientes da razão. Essa ordenação não é feita apenas por um homem; trata-se de uma sorte de herança arquetípica da cultura, como muito bem viu C. G. Jung, ao exigir para o sonho uma função mais ampla que a de simples descarga de pressões reprimidas. Existem, cromossomos psíquicos que se transmitem ao longo dos séculos. Não obstante, o próprio indivíduo fabrica seus mitos pessoais.
          Dá-se uma como fusão de mitos coletivos e mitos pessoais na vida de cada um. O poeta não se subtrai a essa lei. O que faz é unificar, na medida do seu talento, o patrimônio mítico pessoal com o patrimônio coletivo. E tanto mais poeta quanto mais atinge essa coincidência. Os grandes poetas afloram o milagre: dão a impressão de que seus mitos pessoais se converteram em mitos de todo um povo. Na realidade, o que fizeram foi deixar a "impressão digital11 de seus próprios mitos no imenso cabedal de sonhos, inconscientes ou lúcidos, da humanidade.
          Heidegger pretende para a poesia uma função mais essencial: a do desvelamento do Ser. Escreveu:
           Três perigos ameaçam o pensar. / O bom perigo e por isso benfazejo é a vizinhança / do poeta que canta. / O mau perigo e por isso mais agudo é o/pensar mesmo, Deve pensar contra si mesmo, / o que raramente consegue. / O pior perigo e por isso confuso é o filosofar.3
Será a poesia uma espécie de metafísica da intuição? De qualquer modo, impressiona que os grandes metafísicos da humanidade, como Cristo e Buda, tenham utilizado a linguagem poética para transmitir seus ensinamentos.
          A experiência poética, no que apresenta de mais imediato, carateriza-se por uma atenção (ad-tendere) ao núcleo vivo das coisas. É fundamentalmente uma interjeição reflexiva. O poeta não é, necessariamente, o indivíduo que sente mais; é o indivíduo que se fixa mais naquilo que sente. No dizer de Bergson, é um "distraído", na medida em que mergulha no íntimo do élam vital, abandonando a superfície da ação.4 Isto não significa que seja um homem sem os pés no chão; pelo contrário, é um homem com tanto humor ("húmus", donde procede "humanidade") que se afunda nele. Daí Chesterton ter afirmado que dificilmente um poeta enlouquece; quem enlouquece são os jogadores de xadrez, os matemáticos, os caixas, numa palavra, os lógicos.5 A lógica da poesia faz com que o poeta esteja permanentemente em contato com a realidade. Por esta razão ainda declarou Bergson: todo o poeta, querendo, pode ser um humorista; para tanto, basta-lhe anestesiar a sensibilidade.6

          Que é a "inspiração"?

          Etimologicamente: um vento que sopra para dentro. Com isso significam os estudiosos da origem subjetiva da arte que toda a emoção artística principia por um desequilíbrio emocional, por uma espécie de "descida do espírito". De que natureza é esta descida? Talvez um sonho que se faz consciência. Em todo o caso, não existe poesia sem esse toque íntimo, ou então, sem esse salto de peixe. Também não existe poesia sem a cessação do salto. A poesia parece surgir no ponto de intersecção da consciência e inconsciência.
          Em que sentido, pois, existirá "comunicação poética"?
          O poeta só se realiza na medida em que objetiva sua emoção. Essa objetivação (e universalização) dá-se através da linguagem, algo que foi criado coletivamente. Portanto a "luta vã", a que se refere Drumond, para tirar as palavras do "estado de dicionário" constitui o ofício do poeta.
          Inútil imaginar que a poesia se constrói com bons ou maus sentimentos; ela se constrói, além dos bons e maus sentimentos, mediante palavras, que são materiais tão resistentes como quaisquer outros. O poeta é um operário da expressão, um proletário da mitologia social. Cada vez que fabrica uma expressão, a partir de expressões codificadas, e sua expressão é reincorporada ao dicionário mitológico comum, seu poema existe. Não importa que demore anos: importante é que sua expressão venha a ser redicionarizada. Em última análise, por incrível que pareça, a medida da poesia está no dicionário. "E agora, José?". Amanhã ou depois, Aurélio Buarque de Holanda verbetizará "José". Eis a glória máxima. Há poetas tão geniais que são dicionarizados com sua própria biografia. Homero, Shakespeare, Camões correm o risco de não serem mais lidos. São poetas transformados em poesia.
          O poeta testemunha a história, impõe mesmo uma mensagem política, mas sem autoflagelar-se. Seu depoimento confunde-se com sua expressão. E com sua autenticidade. A única coisa que não pode corromper-se é o sentimento. Alguém disse que as pessoas não acreditam na linguagem mágico- ritual de nossa sociedade de consumo, mas, não obstante, agem em concordância com ela. Ora, o verdadeiro poeta introduz uma dimensão subversiva na linguagem. No fundo, o pretenso compromisso social pode ser anacrônico em relação ao que o povo sente e estará sentindo; pode pactuar com a linguagem mágico-ritual consumista. Não será tarefa do poeta vaticinar a nova sensibilidade da libertação? Não deverá criá-la (poiein) em vez de sofisticá-la? E dever do poeta viver politicamente; trata-se de um aspecto ético de sua personalidade. Mas a poesia só se tornará eficaz socialmente na medida em que se tornar expressão - não impressão - de uma realidade messiânica. Meditemos na tese de Octavio Paz:
          Como toda e qualquer criação humana, o poema é um produto histórico, filho dum tempo e dum lugar; mas também é algo que transcende o histórico e se situa em um tempo anterior a toda a História, no princípio do princípio. Antes da História, mas não fora dela (...) O poema dá de beber a água dum perpétuo presente que é, também, o mais remoto passado e o futuro mais imediato. (...) A palavra poética jamais é completamente deste mundo: sempre nos leva mais além, a outras terras, a outros céus, a outras verdades. A poesia parece escapar à lei da gravidade da História porque nunca sua palavra é inteiramente histórica. Nunca a imagem quer dizer isto ou aquilo. Antes sucede o contrário (...): a imagem diz isto e aquilo ao mesmo tempo. E mais ainda: isto é aquilo.

              A Criação Poética

          Confesso que, diante da questão "Como se realiza a criação poética?"', ocorre-me uma anedota referida pelo já citado Octavio Paz:
          Um mestre cai num precipício mas consegue prender-se com os dentes ao ramo duma árvore; neste instante chega um de seus discípulos e lhe pergunta:" Em que consiste o Zen, mestre ?" Evidentemente, não há resposta possível (...).8
          O poeta, enquanto poeta, isto é: em estado de graça sofre uma espécie de ejeção de si, um salto centrífugo, simétrico ao salto centrípeto da inspiração. E o momento da "ex-pressão", do jorro para fora. Acontece que ambos os movimentos são incontroláveis no que possuem de mais poético; o que neles é controlável é a consciência deles, sempre posterior. De resto, qualquer modo de consciência, como propõe o Existencialismo, é "consciência de", ou seja, distância. Portanto, a primeiríssima expressão independe em grande parte do poeta; a segunda expressão, se é lícito falar assim, cai sob sua técnica, pois então o poeta já se acha senhor de si.
          Certa vez, Carlos Drummond de Andrade contou, numa crônica, que, estando a sua empregada doméstica a limpar o televisor, este escorregou, sem ter chegado a cair. Ao narrar ao poeta o sucedido, a empregada disse-lhe: "Doutor, o televisor quase caiu, mas graças a Deus aparei ele na flor do ar..." Comentário de Drumond: "A poesia brota da boca do povo..." Com efeito, a ex-pressão dessa mulher continha em si uma faísca de poesia. Ali está o germe de todo autêntico poema: o desequilíbrio instaurado, subitamente, numa determinada área de linguagem. Esse desequilíbrio pode ser induzido conscientemente; creio porém que o primeiro golpe não é comandado pela vontade do poeta. É um acaso feliz, ou, numa hipótese cartesiana, resulta do ludismo teleguiado do poeta.
          Erwin Theodor, em artigo na revista Humboldt (n2 31, 1975), examinou três diferentes versões propostas ao poema de Hõlderlin "Hálfte des Lebens" ("Metade da Vida"): uma de Paulo Quintela, outra de Manuel Bandeira, a terceira de suaautoria. Vale a pena determo-nos nesse exame: por aí se vê que a literalidade da expressão está longe da /?0c'sz7z da expressão. Manuel Bandeira, embora criticado por afastar-se do originai, logrou trazê-lo ("traduzi-lo") para o português, ou seja, refabricou em nosso idioma a atmosfera hõlderliana muito melhor do que os outros, que se preocuparam mais em ser fieis a Hõlderlin-alemão do que a Hõlderlin-poeta. Vejamos: A) Tradução de Manuel Bandeira:

                        Peras amarelas
                        E rosas silvestres
                        Da paisagem sobre a
                        Lagoa
                       O cisnes graciosos
                       Bêbedos de beijos
                       Enfiando a cabeça
                       Na água santa e sóbria!
                       Ai de mim, aonde, se
                       É inverno agora, achar as Flores?
                       E aonde O calor do sol
                       E a sombra da terra?
                       Os muros avultam
                       Mudos e frios; à fria nortada
                       Rangem os cataventos.

B) Tradução de Paulo Quintela
                        Com peras douradas pende
                        E cheia de rosas bravas
                        A terra por sobre o lago.
                        Ó amados cisnes,
                        E ébrios de beijos
                        Mergulhais a cabeça
                        Na água santa e casta.
                        Ai de mim, onde irei buscar, quando
                        for inverno, as flores, e onde
                        O brilho do sol?
                        Erguem-se os muros
                        Mudos e frios, ao vento
                        Estralejam as bandeiras

C) Tradução de Erwin Theodor:
                         Com peras amarelas
                         e cheia de rosas silvestres
                         adentra a terra no lago;
                         Vós, graciosos cisnes,
                         bêbedos de beijos,
                         mergulhais a cabeça
                         nas sagrado-sóbrias águas.
                         Ai de mim; onde vou colher, quando
                         for inverno, as flores, e onde
                         a luz do sol,
                         e as sombras da terra?
                         Erguem-se os muros
                         atônitos e frios; no vento
                         rangem as bandeiras.

          O exemplo serve para demonstrar que, mesmo numa tradução, a primeiríssima expressão I fruto de uma hipótese intuitiva mais que de um artesanato linguístico. O bom tradutor não é o que domina a língua, mas o que é dominado por ela.
          João Cabral de Melo Neto surge no Brasil como o teórico mais notório da não-inspiração. Segundo ele, os poetas inspirados são poetas bissextos. Afirma:
          A experiência vivida não é elaborada artisticamente. A sua transcrição é anárquica porque parece reproduzir a experiência como ela se deu, ou quase. E uma experiência dessa ordem jamais se organizará dentro das regras próprias da obra artística.
          Ao contrário dessa raça de poetas, haveria uma outra para quem O trabalho artístico é (...) a origem do próprio  poema. Não é o olho crítico posterior à obra. O poema é escrito pelo olho crítico, por um crítico que elabora as experiências que antes vivera, como poeta. Nestes poetas, geralmente, não é o poema que se impõe. Eles impõem-se o poema, e o fazem geralmente a partir dum tema, escolhido por sua vez, a partir dum motivo racional. A escrita neles não é jamais pletórica e jamais se dispara em discurso. E uma escrita lacônica, a deles, lenta, avançando no terreno milímetro a milímetro.9
          Considero a divisão de Cabral de Melo Neto maniqueísta. A realidade parece ser outra. O que existe são ênfases: num tipo de poetas predomina a inspiração; noutro, o labor artesanal. Quem melhor do que Maiakovski poderia representar o tipo do poeta-fabricador? No entanto, basta ler A Poética de Maiakovski, de Boris Schnaiderman, para nos darmos conta de que, se ele era um fabbro na elaboração da coisa-poema, também sabia atribuir importância à "grande reserva de preparações poéticas". Escrevia:
  Gasto todo o meu tempo com estas preparações. Passo assim dez a dezoito horas por dia e estou quase sempre murmurando alto. E com essa concentração que se explica a famigerada distração dos poetas. O trabalho com estas preparações vai acompanhado em mim de semelhante tensão que em noventa por cento dos casos sei até o lugar em que, no decorrer de quinze anos de trabalho, vieram-me e receberam sua forma definitiva tais ou quais rimas, aliterações, imagens, etc.10
          Se é que serve para alguma coisa o testemunho de um poeta desconhecido, diria que a criação poética é um misto de acaso e elaboração. A primeira palavra acontece, embora, não raro, seja eu mesmo quem a provoque. Acontece: neste sentido de que uma imagem desengatilha a atenção, ou uma palavra reluz na memória. E na fantasia. Palavra-puxa-palavra? Imagem-puxa-imagem? No caso de: "O Poeta Cummings Faz Explodir Gerânios na Suíça" passei dez anos a tentar refabricar um determinado estado de alma que experimentei nas margens de um lago suíço. Todas as tentativas para "apanhar" o poema falharam. Ficava horas a seduzi-lo... inutilmente. Até que, um dia, de jato, o poema nasceu. Foram necessários dez anos para sua gestação. Há casos, porém, em que o estado poético se corporifica em segundos. São casos menos frequentes. Para mim o poema é, realmente, "a emoção revivida na tranquilidade", a emoção que abriu os olhos, como uma criança, silenciosamente. Satori? Até certo ponto. Mas também: rigor, ascese, jejum ansioso. O primeiro impulso pode ser animal; o segundo, é uma cadeia de ruminações altamente racionais. Cada palavra, depois de "iluminada", é pesada, contada, dividida.
          Na arte do poeta a própria fabricação poética evolui. Assim, durante certo tempo, preferi metros curtos, uma técnica de logopéia. Mais tarde, passei aos metros longos. Por fim, voltei aos metros curtos, utilizando a técnica da fanopéia e melopéia poundianas. Penso que os poemas com menos resíduos verbais e maior auréola de silêncio são mais ricos. A inflação verbal e icônica que assola o mundo deve ter influído em minha busca. Com efeito, o homem de hoje não dispõe mais de tempo para sentir as coisas. Tudo - os próprios sentimentos alheios - é captado a vôo de pássaro. Ora, para que existe a poesia se não para engravidar o silêncio? Portanto, é preciso obrigar o leitor a purificar o seu mundo verbal, a erotizar a palavra consumida. Sem essa erotização não há possibilidade de prazer - "o prazer do texto" como diz Roland Barthes.
          A leitura assídua de poetas é indispensável para que o poeta se encontre a si mesmo. No diálogo as diferenças se acentuam. Quantas vezes, ao ler um poema alheio, não se é coagido a interrompê-lo para se ir ao encalço do próprio poema? O poema alheio é uma espécie de visitante que acorda o dono da casa. Aliás, poesia é comunhão. Um poema que não acha eco em outro poema é como um homem banido da espécie. Diz Marx: "Se uma pessoa ama sem inspirar amor, isto é, se não é capaz, ao manifestar-se uma pessoa amável, de tornar-se amada, então o amor dela é impotente e uma desgraça".
Finalmente, pouco ou nada sei no que concerne aos métodos de criação poética. Cada poema fabrica o seu próprio método. Impossível saber de antemão o resultado. Não se trata de mistificar o ato criativo, tampouco de reduzi-lo a unia fórmula. Minha opinião é que cada homem pode ser poeta, se o quiser. Para tanto, esforçar-se-á por domesticar imagens e palavras com a mesma paciência, malícia e delicadeza com que um encantador de serpentes atrai com sua melodia o réptil. Aliás, em termos de teoria da praxis poética, William Carlos Williams nos oferece uma lição magistral em "Uma Canção Simples". Ouçamo-lo:

                                 Deixe a serpente esperar dentro da grama que as frases
                                 sejam de palavras, lentas e ligeiras, prontas
                                 para atacar, calmas na espera,
                                 insones.
                                 - Que a metáfora seja a ponte
                                 entre as gentes e as pedras.
                                 Componha. (Sem idéias
                                 só olhando.) Invente!
                                 A saxífraga é a minha flor que arrebenta
                                 as rodas.12

Notas

1 Le Mythe de Sisyphe. Paris, Gallimard, 1966. p.15.
Introdução à Filosofia. P. Alegre, Globo, 1965. p.215.
Da Experiência do Pensar. (Trad. de M. do Carmo Tavares de Miranda). P. Alegre, Globo. 1969. p. 39.
Le Rire. In "Oeuvres". Paris, PUF, 1959. p. 461.
Ortodoxia. Porto, Tavares Martins, 1958. pp. 37-39.
Le Rire. In: "Oeuvres". pp. 389 e 437.
Signos em Rotação. S. Paulo, Perspectiva, 1972. pp. 53, 54, 56
Ibid.. p. 160
"Poesia e Composição. A Inspiração e o Trabalho de Arte", in: Critério, Lisboa, Ano I, ne 2, Dez. 1975.
Sào Paub, Perspectiva, 1971. p.l 77.
Cit. por Erich Fromm, in Conceito Marxista do Homem. Rio, Zahar, 1967.43 ed., p.39.
Collected Later Poems. New York, New Directions Publishing Corporation, 1944. (Trad. de Regina Brandão). In: Diálogo, vol. IV, ne3,1971, p. 129.

Poesia Pura ou Poesia Impura?

          I. Toda linguagem, com o passar do tempo, tende a aristocratizar-se. Pelo desuso ou pela sacralização, produzida pelo mito, que tanto pode ser de origem como mito a-posteriori, de transfiguração de um fato histórico, perde seu carácter de referência imediata à realidade. A palavra Imperador, por exemplo, pertence à linguagem "pura", no sentido de que ela não só alude a uma situação cuja realidade hoje é de ordem heráldica, mas pela razão de, em termos de linguagem, provocar ressonâncias que não são passíveis de confrontação com a experiência direta. Para se ter uma imagem imperial cumpre recorrer à memória social, a um reservatório que as fábulas e as metáforas mantêm vivoi Quando o poeta Wallace Stevens escreve um poema intitulado "O Imperador dos Sorvetes", apela evidentemente para uma imagem do passado; pensamos em Augusto, Carlos Magno, Napoleão Bonaparte. Semelhante linguagem é imprescindível, uma vez que assegura a sobrevivência dos arquétipos, e também dos modelos metafóricos que a imaginação coletiva instaurou ao longo da História. O poeta, que utiliza a linguagem "pura", adota uma posição cultural; parece murmurar permanentemente: "O leitor, lembra-te do que aconteceu. 1 Sob certo sentido, supõe a definição de Cultura proposta por Margaret Mead: "é aquilo que o homem doravante não poderá mais esquecer."1 A linguagem "pura" tem a vantagem de conter em si uma dimensão poética obrigatória: a da distância psíquica. O arcaísmo, flagrante ou latente nela, desencadeia uma atenção estésica, que não é da mesma ordem da produzida pela linguagem "impura". De certa maneira, uma palavra "pura" emerge, na confusão do falar cotidiano, como uma pedra preciosa sobre a qual incidem os olhos, pelo menos os olhos dos que conhecem essa pedra, e são sensíveis às suas cintilações. As vezes, o próprio exotismo, o estar-fora-de-moda, torna-se responsável pelo halo poético. Quem não se impressiona com um velho trajado à maneira de uma personagem de Eça de Queirós?
          A poesia de linguagem "pura", pela sua própria natureza, é poesia de sabor elitista, trans-histórica. Inclina-se para o épico, ou para formas metafísicas. Estão aí seu valor e suas limitações. Colocando-se trans-historicamente num plano universal, rarefeito, ela, em princípio, vence as barreiras regionais; seus pontos de referência afirmam-se como eternos. De algum modo, essa poesia pretende encarnar valores indestrutíveis. E, como se disse, metafísica, por conseguinte, meta-histórica. Implica, até certo ponto, uma cosmovisão fundamentada em princípios filosóficos (ou éticos) imutáveis. Sua própria linguagem vincula-se a experiências universais, reiteráveis por um troglodita ou um homem do século XX. Nada mais razoável que a poesia de linguagem "pura" abstraia da moldura concreta em que a vida contemporânea se desenrola. Suas referências à realidade, hic et nunc, são indiretas. Sem ajuizar da sucata verbal do dia-a-dia e de seu repertório imagístico, a poesia de linguagem "pura" faz de conta que eles não existem, finge que são coisas irrelevantes. Graças a tal método, afirma- se mais poética, aparentemente, do que a poesia de linguagem "impura". A definição de Wordsworth - "emoção revivida na tranquilidade"- quadra-lhe melhor. Devido ao seu afastamento da ebulição presente, semelhante emoção não surge contaminada, mas pasteurizada. O poeta de linguagem "pura", embora não viva necessariamente numa torre de marfim, vacina-se contra aquilo que poderia sujar-lhe o poema. Preconceito? Não. Apenas uma questão de opção, e também de método expressivo. Há momentos em que a linguagem "pura" se impõe, inclusive para acionar as reservas-ouro de uma literatura, as mesmas que permitem  a circulação do papel moeda da expressão usual.
          A linguagem "impura" mantém-se próxima do "coração selvagem da vida". O poeta que a pratica trabalha a matéria-prima das expressões vulgares. Sua ambição é a de Maiakovski: "extrair um grama de rádio de milhões de toneladas de palavra-prima."2 Como o poeta habita dentro da História, mais do que isso, entre os protagonistas dessa mesma História, torna-se dificílimo criar uma poesia que, ao mesmo tempo, jorre do torvelinho da vida e possa ser "revivida na tranquilidade", uma vez que a intenção de tal poeta é a de, por um lado, mimetizar as condições donde brotou o poema, por outro, garantir ao poema sua independência à revelia dessa definição histórica. Se é verdade que, no dizer de Fernand Léger, "o povo é poeta, tendo criado uma língua, o calão, que a autêntica poesia (o burguês não inventou nunca uma só palavra de calão)", deve-se admitir, por outro lado, que não há coisa mais volúvel do que a gíria.3 Daí a dificuldade de quem maneja a linguagem "impura". Primeiramente, a emoção, da qual nasce o poema, não foi filtrada; o poeta facilmente se deixa arrastar pela emoção, ao invés de arrastá-la consigo. O povo cria a matéria-prima do poema; esta, todavia, para ser poema, necessita de uma poiein ulterior, de uma segunda criação, peculiar ao poeta. O mencionado Maiakovski apercebeu-se disso ao observar:" (o poeta) come / como se diz / quilos de sal, / para extrair / a palavra essencial / das profundezas/ artesianas do homem" .4 Em seguida, a fala do povo é por de mais imediata. Escasseia-lhe aquela imponderabilidade que sobeja à poesia de linguagem "pura". Entre a designação e a metáfora não se interpõe a ruptura essencial do silêncio.
          Evidentemente, se ao poeta de linguagem "pura" é relativamente fácil produzir uma suspensão psíquica no leitor, ao poeta de linguagem "impura" semelhante suspensão converte-se numa tarefa ingente. Afinal, ele deve não só criar a poesia de um povo mas ainda criar essa poesia com o povo, servindo-se daquilo que, por ora, não se distanciou dele: suas experiências. Tudo, pois, o obriga a uma ascese feroz. Partir do calão para chegar a outro calão, este de ordem superior, universal, por isso mesmo permanente, eis o esforço a que é coagido o poeta. Naturalmente, essa poesia, pela sua própria essência, testemunha mais do que a primeira; o poeta de linguagem "impura" compromete-se com determinada situação histórica. Será por isso superior ao poeta de linguagem "pura"? Não o creio. São duas modalidades de exercício poético. A primeira singulariza-se por uma carga maior de subjetividade; a segunda, por uma dimensão mais evidente de objetividade. Ambas as tarefas são árduas: mais árdua, a do poeta de linguagem "impura". Diria ainda: o poeta de linguagem "impura" está mais perto da emoção; por conseguinte, mais longe da poesia! Paradoxo? Sim, pois a emoção, enquanto não for mediatizada pela linguagem, tende a permanecer interjeicional, ou seja, ineficaz literariamente. Distingamos bem a emoção biológica da emoção poética: esta procede daquela, mas não se identifica com ela. A emoção poética é emoção na palavra; a emoção biológica é emoção com palavras. A palavra, em termos de emoção biológica, é subproduto; para a emoção poética a palavra é seu produto. Em termos de leitor, algo que produz nele outra emoção. Mais explicitamente: a poesia é uma emoção que, materializada em palavras, produz outras emoções. De certa maneira, poesia é emoção congelada. O descongelamento, por parte do leitor, torna-a novamente ativa, ou antes, produtiva.
          Concluamos: poesia de linguagem "pura" e poesia de linguagem "impura" completam-se, através de uma oscilação dialética. Uma literatura realmente viva há de praticar ambas as formas. Só literaturas decadentes se refugiam unilateralmente na poesia de linguagem "pura". Sem a linguagem "impura", a poesia de uma nação converte-se em exercício de ourivesaria verbal. Sem a linguagem "pura", a poesia afunda-se no palavreado, na quantidade. Poesia "pura" e poesia "impura" exigem-se como dois pratos de uma balança. A primeira salva ' a memória de um povo, seu passado; a segunda, seu presente, e também seu futuro.

Notas

Cit. por Fernand Braudel, in La Historia y Ias Ciências Sociales. Madrid, Alianza Editorial, 1970.1171
Poemas (Trad.de AugustoeHaroldodeCampos). Rio dejaneiro, Tempo Brasileiro, 1%7. p.%.
Funções da Pintura. São Paulo, Difusão Européia do Livro, s/d. p. 33-34 | Ibidem. Poemas, p.100.

 A Linguagem Inventa o Poeta

          O poeta não nasce poeta, nasce dentro de um poema, o povo ao qual pertence. Inaugurando o mundo com suas mãos e pés, a criança, sobrevivente de oito milhões de anos, não traz uma linguagem consigo, é trazida pela linguagem, que a gerou juntamente com os seus ossos e sangue. O futuro poeta alfabetiza-se antes de nascer. A língua, que seus pais falam, antes de ser modelagem oral, foi uma determinada forma de ser. Na medida em que a criança é imersa nessa linguagem, perde sua inocência, a fim de transformar-se num pequeno poeta de determinada língua, entre as muitas que celebram o mundo. Ao aprender a dizer: rosa, pedra, mais simplesmente: papai, está aprendendo a ser e expressar-se debaixo de um céu, de tal sombra de árvore, com a paixão e morte de milhões de severinos a arder sobre sua incipiente língua. Imaginar que um poeta é criador, é iludir-se; o poeta, ao invés de servir-se de uma língua, serve-a.
             II.
          Tão diversas são as línguas entre si que é possível sustentar-se que a língua de um povo é sua prisão ou liberdade. Em algumas épocas, a língua se aprisiona, noutras, liberta-se. Nesta sístole e diástole o poeta tem algo a fazer, pois é um poeta: um fazedor. Sua praxis não possui a eficácia das praxis que trabalham o material definido do bronze, do mármore, do aço. Mas seu material é também um material: possui resistência e flexibilidade. A palavra, ou antes, a frase, que o poeta trabalha, constitui unia realidade própria com leis físicas e metafísicas. O problema reside aí: a palavra não é um material polivalente apenas a partir do seu exterior; é um material polivalente a partir do seu interior também. Só que esse interior não é propriedade privada. Sendo o bem humano mais comum, todos o possuem, ninguém o possui. O monólogo tende a transcender-se. E uma palavra em busca de um inter­locutor, isto é, uma palavra tresmalhada, ou então, uma palavra que se suicida, a protestar contra suas companheiras. Sempre uma palavra no meio de outras palavras.
           Que faz o poeta se não adensar o silêncio? Um poema é uma ou várias palavras rodeadas de silêncio por todos os lados. O silêncio não subsiste por si mesmo. E como a palavra: um espaço dentro do qual a significação circula. O silêncio é o lado invisível da palavra. Todo poeta sabe disso; sabe que uma palavra só tem valor na medida em que consegue expelir de si outras palavras. O silêncio excessivo depaupera a palavra; a ausência de silêncio torna-a obesa. Um poema por demais austero acaba por extraviar-se; um poema por demais loquaz mergulha na loucura. Saber deter-se no ponto preciso em que se opera a síntese, em que se realiza o beijo da palavra e do silêncio, eis a poesia. O poema não é mais do que a sombra enternecida desse encontro.
           Em que sentido fala o poeta por si? Em que sentido fala pelos outros? O poeta sempre se apresenta nos poemas, e re­presenta. Quem? Muitas pessoas, eventualmente todas as pessoas. Uma vez que não produz a linguagem, mas limita-se a servi-la, exerce uma função transubjetiva. Pode chegar à objetividade? Jamais. Uma pedra é uma pedra, uma rosa é uma rosa. Mas uma rosa não ê ainda uma rosa na boca do filósofo ou da enrubescida amante. Uma rosa é uma rosa onde ela está.
O poeta, como qualquer homem, inventa-lhe uma segunda presença, cuja principal finalidade consiste em humanizar os objetos que não pertencem, a não ser indiretamente, ao mundo humano. A nomeação de uma coisa é a única forma de a fazer entrar no mundo dos homens, por conseguinte, de a retirar do absurdo. Para um crente, semelhante formulação teria de ser matizada: só Deus pode, com sua Palavra, fundar as coisas. No princípio era a Palavra. Não a palavra humana, um eco, mas a outra Palavra, a que extrai o ser do nada. Que simplesmente faz existir. Para haver semelhante Palavra, é preciso haver, primeiro, um Ser, uma Consciência, que seja tão absolutamente consciência que nada a possa conter. Ela e que contém todas as coisas. A verdadeira poesia é criação. Por isso está reservada a Deus.
           Mas falará o poeta por outras pessoas? Sim, toda vez que fala por si. O verdadeiro poeta não se serve da palavra. Serve- a. Enquanto servidor da palavra, comete erros, incide em equívocos. Mas esses erros e equívocos são o lixo de um falar precário. Se o poeta consegue adentrar-se na fala original, seu eu deixa de monopolizar a fala. O nós, então, desabrocha, mesmo que seja um nós indeciso. O nós termina por lavar-se nas águas claras da consciência onde todos se espelham. A morte, às vezes, desturva a corrente. Um poema só pode ser a expressão de um eu quando todos falaram. Como isso é impossível, resta ao eu do poeta a grandeza de aproximar-se da sarça ardente, de pés descalços. A nudez subjetiva: fonte primeira de toda poesia.
          Por mais lírica que seja a poesia, ela traduz uma inquietação coletiva. Não existe palavra impune. Nem silêncio descomprometido. Um silêncio e uma palavra que se beijam realizam uma afirmação ou negação. Por isso, na verdadeira poesia, a traição não encontra lugar. Um poema será, excepcionalmente, fascista ou mentiroso. Mas, se for um poema, acabará por rejuvenescer. Transforma-se naquilo que a palavra autenticamente pronunciada é: presença concreta do homem. Um poema social é um poema que denuncia falta de ar nas narinas de Adão. Existirá esse poema? Sim. O poema social é o veredicto que o homem faz sobre si mesmo. Uma condenação implícita. Uma espécie de ninho, onde a humanidade se refugia, quando se lhe recusa a liberdade. Uma profecia vingativa, promessa que nasce na forja do estupor. Paradoxalmente, é tanto mais decisiva quanto mais fria, isto é, quanto mais manteve o poeta a emoção nos limites da expressão. Em hipótese alguma deve o poeta despir-se de sua qualidade de homo faber: cabe-lhe produzir um artefato, o poema, que possui uma função precisa, a de deflagrar mais emoção. Jamais há de esquecer que o poema é um utensílio, como o machado de pedra, o propulsor, o anzol. Sem dúvida, um utensílio especialíssimo. Mas é um utensílio. Neste sentido, acertam os que o pretendem eficaz; erram, na medida em que o pretendem usado para outra coisa, que não a de desengatilhar a emoção, subjetiva ou coletiva. O verdadeiro poema prescinde de ideologias e crenças, embora as suponha; é poema na proporção em que se afirma como poema, isto é, produto de emoção destinado a acionar a fonte que o produziu: a emoção. Só a emoção pode mover o homem. O pensamento move-o, na medida em que é movido.
             VIL
          Será, pois, o poeta, como disse Fernando Pessoa, um fingidor? O poeta não quis justificar a ficção pessoal, mas a ficção objetual. Para realizar-se, carece o poema de uma criação lúcida e lúdica. O poeta é o continuador da criança: faz-de-conta determinadas realidades, porque, justamente, pretende revivê-las. No fundo, ao metaforizar a ação, ao fingi-la, o poeta oferece um projeto-de-mundo. Não podendo criar, mimetiza uma utopia através de uma transcendência instantânea, que possui a aparência de uma vitória abrupta sobre o mundo. Talvez seja esta a abertura - a esse mesmo mundo - que se fecha, inevitavelmente, na conclusão do poema. De toda maneira, ao menos germinalmente, o poema implica um desejo de absoluto. É um apelo à Comunhão.
          VIII
A poesia, que inventa seu poeta, é autêntica. A língua e a linguagem nascem; o poeta limita-se a ser dentro delas. Falará pelo povo? Na medida em que, singelamente, vive a experiência desse povo. Na medida em que interpela esse povo. Na medida em que não permite que as moscas pousem nos lábios desse povo. Sua missão é proletária, como a dos humilhados e ofendidos. Senão o for, não será reconhecida por eles. Contudo, os formalismos podem conter uma dose subversiva de denúncia. Uma palavra polida não é, necessariamente, uma palavra alienada. O bronze polido não é bronze corrompido. Brancusi, com seu Pássaro no Espaço, provou que o bronze polido é mais bronze quando a serviço. Igualmente, uma palavra polida pode ser, em determinadas ocasiões, mais social do que a palavra prostituída na fricção dos lugares-comuns. O poeta tem o direito de experimentar a língua do seu povo. Sua provocação há de ser, com o tempo, incluída no arsenal dos que fundam uma atitude ética, sem a qual qualquer ação política se converte em fetiche.

Poesia e Responsabilidade

          A pretensão de um poeta, como a de um músico ou pintor, é prestar um serviço social. Num e noutro caso trata-se de trazer à luz - ou ao som - o que foi acumulado por uma determinada tradição, que não teve tempo ou ensejo de emergir. Contudo, um problema novo deve ser formulado: o da precariedade dos denominadores comuns expressivos, até agora assegurados por um mínimo de adesão mitológica (no caso das Artes Plásticas), ou por um mínimo de ressonância emocional (no caso da Música). Terão desaparecido semelhantes referências? O certo é que temos dificuldade em situar-nos numa área comum. Cada um de nós tende a privilegiar seu ponto de vista com exclusão dos outros. Mas eis um paradoxo: não existem mais pontos de vista pessoais. Com efeito, através dos meios de comunicação. Testamos presentes (excessivamente) a tudo que ocorre no mundo. Ora, as notícias que nos são apresentadas obedecem a um único ponto de vista: o das agências. Isto faz com que cada espectador seja uma réplica de outro espectador, e todos os espectadores um único espectador. Os meios de comunicação contemporâneos distinguem-se dos do passado por não deixarem tempo ao usuário de refletir, ou seja, de inserir um pensamento eventualmente negativo (conforme a terminologia de Marcuse) no contexto que lhe é imposto, às vezes subliminalmente. Quem tem acesso ao que realmente acontece no mundo? Além de não sabermos o que ocorre no mundo, não sabemos o que ocorre à nossa volta. Não dedicamos mais tempo aos pequenos acontecimentos da vida de nossos vizinhos, de nosso bairro, de nossa cidade. Menos ainda à passagem das estações, ao nascimento das crianças, à morte dos amigos. Em tal situação, em que se converte a poesia? Numa realidade de exceção. Ela não está mais no ar; é uma decisão que alguém toma para subverter os clichês sensoriais e sentimentais que o condicionam. E uma espécie de apostasia do estabelecido com a finalidade de inserir no "diz- se, faz-se, pensa-se" uma nota dissonante. As idéias podem ser transferidas, os sentimentos, não, embora sejam partilháveis.

             Em semelhante situação, que função resta ao poeta?
          Observemos, desde já, que a língua não é mais comum. Não é comum por não ser diferente. Onde ninguém cria ninguém é poeta. Ora, não falamos, somos falados. As palavras não nascem dentro de nós, nem nascemos com elas, ou dentro delas; vêm de fora como aves de arribação. São produzidas por interesses econômicos, políticos e ideológicos. Se apanhamos uma lata de conserva, introduzem-nos na importância do produto: o produtor toma a si a responsabilidade de falar em nome do consumidor. Este fica dispensado de confrontar o produto com seu gosto ou necessidade. Semelhantes trilhos, produzidos por uma sociedade unilateralmente interessada no dinheiro, empobrecem as demais formas de comunicação. Obviamente, só resta ao poeta uma solução terrorista: dinamitar a unidimensionalização do falar. Mas será isso possível? Em nosso entender, só coletivamente pode-se combater uma unidimensionalização coletiva. Em última análise, a solução é de ordem política e, mais profundamente, religiosa. Querer pela poesia transformar a realidade é, como o nota perspicazmente Ernst Kris em relação à arte em geral, apelar para uma solução psicótica. Não cabe ao poeta, a não ser indiretamente, induzir a sociedade a um ato de contrição. Isto terá que ser feito por meios políticos e religiosos. Ao poeta cabe, mais modestamente, a tarefa de acentuar o desejo de semelhante redenção, sua angústia em relação a ela, associando-se, para isso, às energias revolucionárias. Na maioria das vezes a emoção faz os poetas perderem a cabeça, mas, em se tratando de política, perder a cabeça é simplesmente perder. Antes, pois, de mais nada, convém ao poeta buscar seu lugar ao sol. Onde há sol, isto é, no campo da mitologia social, do diálogo contundente com a própria cosmovisão e as cosmovisões reinantes. Deve aceitar suas limitações. Um flatus vocis só pode transformar a realidade na medida em que encarna um pouco daquele sopro que penetrou nas narinas do homem quando Deus o criou. A essência da força poética reside nessa vocação espiritual. É um grito da consciência alicerçado noutro grito, o do instinto, que não pode ser alvo de uma decisão, mas vem inscrito no sangue.

             Qual, em última análise, a responsabilidade do poeta?
          A de constituir, dentro da sociedade, uma objeção e uma resposta. Uma objeção em época de flagrantes (ou veladas) injustiças, quando a luta pela vida rasteja tanto que não sobeja ao homem espaço psíquico para sua liberdade. Nessas circunstâncias incumbe ao poeta aguçar nas pessoas, mediante aquilo que se depositou na língua, o sentido da contradição, da interpelação, do espanto. Por meio desse trauma apercebe-se o homem de sua queda. Uma resposta, igualmente: cabe ao poeta salvaguardar, ao nível da sensibilidade, as utopias. E as promessas também. Imaginar que, para tornar-se eficaz, deve a poesia renunciar à sua essência é o mesmo que pretender matar a fome com palavras. A despeito de sua importância, palavras são palavras, e é com elas, entre outras coisas, que se fazem os poemas. Mas, ao contrário do que pensava um famoso poeta, palavras são vida e verdade, portanto sentimentos. Sua praxis, embora doutra ordem, continua sendo ativa. Se é verdade que desapareceram os Tirteus, que incitavam os guerreiros ao combate mediante seus hinos, não se segue disso que os poetas perderam a função pública. Eis novo paradoxo: para ser eficaz a palavra do poeta tem que aliar-se ao silêncio. É aí que jaz o poder subversivo da poesia. Ela não é mais dita, ela é lida. Por que? Porque o silêncio de outrora, interrompido pelos poemas orais, apresenta-se por demais povoado. Não existe mais silêncio extrínseco. O único silêncio que resta é o interior. Ali as metáforas provocam ondas. Embora a poesia seja viável oralmente, em ocasiões extraordinárias, é uma exceção no mundo ocidental. Normalmente cumpre-se no segredo do coração, nas horas em que o recolhimento oxigena a alma.
Pode parecer desalentadora semelhante visão da poesia. Mas é a única que lhe faz justiça, restituindo-lhe, não a popularidade (o popular é sempre oral), mas a importância. Nos tempos atuais a descoberta do religioso, sem o qual a política se dilui em casuísmos, ou se enrijece em técnicas de dominação, realiza-se através do poético. A responsabilidade do poeta é inventar aquilo que na linguagem ainda não se fossilizou, mas permite ao homem encontrar-se consigo, com os outros, tornando-se produtor de instrumentos de trabalho, e de formas de convívio cada vez mais dignas de sua condição de ser livre.


Poesia e Mensagem Social

              I
          Condição imprescindível para se fazer poesia social: o humor. Por definição a poesia social pretende ser eficaz. Ora, a eficácia dificilmente harmoniza-se com a poesia. E por assim dizer a anti- poesia. O poeta social tenciona influir diretamente na história, persuadido de que tem nas mãos uma arma. Mas que arma? A poesia, em última análise, é um "cacho de imagens" na expressão de Gaston Bachelard. Destinam-se essas imagens a levar o homem além de seu círculo habitual de preocupações e interesses. A metáfora quer dizer, precisamente, transcendência de indicação, de objeto, de visão. Por se relacionar com a parte emocional do homem, a poesia tem a ver com seus sonhos. Nenhum sonho é inocente. Todo sonho anuncia alguma coisa, refere-se a determinada necessidade vital, insatisfeita na vigília, ou desejando ser satisfeita em vigília. Portanto a poesia é utópica, não se relacionando propriamente com o tempo e o espaço da vigília, mas com o tempo e o espaço da vida, que são maiores. Imaginar que quando se sonha se está fora da realidade é imaginar que o sonho nos exclui da vida. Com humor, pois, é possível realizar poesia social, uma vez que a ficção (fingimento) completa a vida, sugerindo-lhe coisas de cuja possibilidade esta jamais suspeitaria. A imaginação, fonte principal da poesia, é o reino do impossível hic et nunc, não do impossível em si. A imaginação, pelo contrário, existe porque existe o impossível.

           II.
          Quando um poeta escreve um poema social localiza-se no espaço e no tempo. Abdica da utopia, numa tentativa extrema - e a priori fracassada - de influir na história. O poema torna-se, realmente, uma arma para ele. O poeta quer produzir determinado efeito, não só emocional como atual. Não se limita a lavrar o coração, esperando que um dia a semente frutifique em ações eficazes; o poeta, nesse caso, quer induzir o coração à ação. Ao menos intencionalmente, o poema social reafirma-se prático. Como conciliar, então, o lado teórico da poesia com o lado prático da mesma, posto que a poesia se caracteriza, justamente, pela distância psíquica que a metáfora introduz? Para haver poesia importa operar uma ruptura no mundo intelectual ordinário; necessário inserir uma imagem mediadora na vida psíquica. Além disso, a natureza formal da poesia, digamos sua morfologia, exige determinados elementos que não se coadunam com a praticidade e eficiência da linguagem ordinária. Poesia é linguagem extraordinária. Nesse caso, poder-se-á falar poeticamente permanecendo-se dentro dos limites do ordinário?

          III.
          A poesia pode visar a ação indiretamente. Ela é uma emoção revivida na tranquilidade. Portanto, todo poema possui uma finalidade, se é que se pode empregar tal termo de conotações práticas. O poema quer ordenar as emoções, não as ações. Indiretamente ordena também estas, pois as emoções são as molas de nossa atividade em todos os sentidos. O humor lembra-nos que o poeta é não só um artista (teórico), mas uma personalidade ética (um moralista). Portanto, no âmago do poema lateja uma vocação política. O poema, juntamente com tudo que o homem realiza, relaciona-se com seu estar no mundo, com sua intervenção no mundo. Um poema, por mais poema que seja, participa do mundo de seu autor. E algo em conexão com a natureza global do homem. Embora a natureza específica do poema seja utópica, sua realidade humana geral não o é. O poema é uma ação inserida no contexto de outras ações, finalizadas pelo ético. O ético (pouco importa o que se entenda por esta noção, em termos de credo ou ideologia) governa as demais ações, submetendo-as ao objetivo supremo. A poesia, por estética que seja, possui uma dimensão ética, isto é, política. Em última análise, deve servir aos fins supremos à personalidade, mantendo seu caráter de ação autônoma a   

          O poeta social deverá ser, obrigatoriamente, humilde. Pelo menos, da humildade do humor que consiste em ter os pés fincados sobre a terra. Que á um poema? Uma coisa alada que não pode transformar-se num leão ou elefante. Se o poeta quiser ser eficaz, seja homem de ação. A praxis da poesia é a da ação indireta. A praxis política, a da ação direta. Se o poeta social quiser ser eficaz terá que compreender que sua eficácia nada tem a ver com a eficácia imediata. Uma metáfora não se destina a mover um gatilho; pode ajudar a movê-lo. Na medida em que um poema se pretende eficaz, nega-se como poema. Na medida em que se aceita poema, torna-se eficaz. Aparentemente desligado da história, o poema introduz-se nela pela conspiração do silêncio e da ruptura da linguagem.

          O caráter específico da poesia não a exime de responsabilidade. Uma delas, a de sujar-se as mãos. Embora consciente de sua ineficácia, o poeta deve situar-se dialeticamente entre a ação e a contemplação. Entre a teoria e a praxis. Sua praxis é teórica, sua teoria possui vocação prática. Portanto, sua luta com as palavras consiste em trazê-las para o cotidiano. O cotidiano, por definição, é prático. Como, então, conciliar a distância psíquica da poesia com a imediatez das opções urgentes? E aí que se situa a poesia social. O poeta social é uma espécie de ferreiro que malha o ferro em brasa, ciente de que este se esfriará. Seu ponto de partida é o cotidiano. Seu ponto de chegada, o mito. Inverte o processo de fabricação poética: em vez de abastecer-se do arsenal mitológico, extrai mitos da vida prosaica. Na medida em que obtém êxito, sua poesia contribui para a elucidação da consciência do tempo. Sua poesia é impura por necessidade de solidariedade.

Por que Escrever Poesia?

          Primeiramente, duas definições de poesia, ambas precárias: 1) Poesia é lucidez enternecida; 2) Poesia é emoção social mediatizada por uma emoção pessoal, através da linguagem. E o poeta? - Um operário da emoção social. Por emoção social entendemos uma emoção que não se exaure nos confins da subjetividade, mas, por apoiar-se na língua, invenção coletiva, possui uma dimensão objetiva. Todo homem experimenta emoções pessoais provocadas por recordações, fantasias, pormenores de sua existência. Essas emoções exprimem-se através da linguagem, e também, por meio de gritos, gestos, palavrões, suspiros.
          Ora, o próprio da poesia é o distanciamento relativo da emoção em relação às suas fontes originais. Poesia é emoção em câmera lenta, emoção saboreável. Pode, eventualmente, reconverter-se à violência primitiva. Na medida, porém, em que é poesia exige um clima de degustação. O fato de somente o animal humano poder provocar a emoção "artificialmente", mostra que existe nele um aparelho espiritual, ou, pelo menos, poético. O animal não conscientiza sua emoção; o instinto o submerge. O homem pode conscientizá-la. E por isso que a poesia, além de significar uma produção artificial de emoções, significa uma produção consciente de emoção. O homem pode emocionar-se com o que quer emocionar-se. Neste sentido, o homem pode aumentar sua capacidade de auto-defesa e expansão, pois a emoção foi dada ao animal para que este possa defender-se e prolongar-se. A emoção de defesa desencadeia forças que o ajudam a sobreviver; a emoção sexual (ou erótica) permite-lhe dar continuidade à sua forma vital e intensificá-la. De qualquer maneira, a poesia está relacionada com o instinto, por ser, principalmente, uma emoção. Segue-se que a literatização da poesia implica sua morte. Na medida em que se sofistica, a poesia degenera. Todos os formalismos conspiram contra ela, pelo fato de tornarem a emoção uma emoção "in vitro". É preciso aperceber-se de que não se pode isolar o vírus da poesia. A poesia nasceu suja, ou limpa como toda a vida, mas não enxuta, nem sem cordão umbilical e placenta. Grande parte da inapetência do público pela poesia tem a ver com a maneira pela qual os professores a encaram. Estes consideram a poesia um fenômeno literário, desvinculado da vida, exercido por uma elite que se compraz em viver numa atmosfera rarefeita, na qual a imponderabilidade instintiva e emocional os mantém separados do comum dos mortais. Com dolorosa lucidez, cumpre admitir: a poesia tomou-se uma heresia existencial. Isto significa que deixou de ser eficiente. Deixando de ser eficiente, poderá ainda ser poesia?

          II.
          Por que escrever poesia? Para sobreviver. A poesia é uma arma da vida. Possui a mesma função que todo instinto. Num século como o nosso, em que se reprimem as emoções, ou elas são sistematicamente eliminadas, a poesia dificilmente aparece. Nosso existir cotidiano obriga-nos a abafar a imaginação, a ignorar os sentimentos. Sendo um sonho fora do sono, a poesia exige a libertação do subconsciente, e o faz em plena vigília. O homem que cria um poema - o poeta ou o leitor, pois não há leitor que não seja de alguma forma, co-poeta - dispõe-se a sonhar de olhos abertos, mesmo que isto lhe exija responsabilidade. Não existem, apenas, sonhos líricos, como se pensa; há pesadelos também. Os poemas contemporâneos tendem mais para o pesadelo do que para o sonho gratificante.
          Escreve-se porque é necessário respirar. No seio de uma comunidade justa, livre, a poesia ajudaria o homem a viver intensamente; numa sociedade consumista, ela ajuda o homem a sobreviver. Já é alguma coisa. Mas, para tanto, importa redescobri-la, remergulhá-la no sangue, no pó, na angústia do tempo presente. O leitor terá que persuadir-se de que sua responsabilidade poética é igual à do autor. Porque o leitor é um poeta, talvez mais puro que o próprio autor, uma vez que este produz seus poemas sob pressão, ao passo que o leitor só pode ler um poema por aspiração. Se ler o poema, há de recriá-lo. Quando professores e críticos compreenderem que a poesia não se analisa, mas deve ser assimilada mediante um esforço árduo, mediante uma decisão, estarão dando um passo em direção ao verdadeiro mundo da poesia. Também os poetas, na medida em que admitirem que a poesia exerce uma função vital, compreenderão que sua linguagem não pode afastar-se demais da via comum. O distanciamento da linguagem só é lícito em termos de necessidade de uma ruptura, posto que não existe palavra sem silêncio. E o silêncio, praticado com alegria, é a verdadeira pátria da palavra.

Como Ler Poesia

            Que é Poesia?

          A poesia é uma captação da realidade, que se caracteriza por uma espécie de imediatez ou tato. Uma forma de apalpar as coisas com o coração. Será possível definir o deslizar dos dedos sobre a penugem, o acariciar os cabelos de uma pessoa, ou as crinas de um cavalo, para citar uma experiência a que se refere o grande filósofo emísticoMartinBuber?1 São experiências indizíveis. Por esta razão, tenta o poeta despertá-las mediante imagens. A palavra metáfora quer dizer: "passar adiante". Poesia é algo que nos obriga a ir além daquilo que se vê, a transpor as palavras. Tentamos produzir em nós uma sensação ou sentimento semelhante ao do poeta. Nesse sentido, toda poesia exige um poeta, ou antes, dois: o poeta-autor e o poeta- leitor. Com isso não se exclui o outro lado da poesia, que não é agradável, mas que nem por isso deixa de ser emoção: a denúncia do que existe de inumano na conduta dos homens, o processo global que conduz a sociedade à demissão de suas responsabilidades. Existe um lado violento nela; também se realiza pela emoção, embora a maioria das emoções sejam emoções agradáveis. O ódio é uma emoção; sob esse aspecto, pode ser expresso em poesia. Mas a verdade é que o amor é uma emoção mais fundamental, portanto mais poética. Excepcionalmente, a poesia expressa sentimentos agressivos; na maioria das vezes, sua função é favorecer a vida.

          Sobre a Literatização da Poesia

        A expressão é infeliz, mas, à falta de outra, servimo-nos dela. Entendemos por literatização da poesia o processo que a transforma num fenômeno sobre o qual se fala, em vez de um fenômeno que se vive, que é existido. A emoção caracteriza-se por sua natureza concreta: ou se sente amor, ou não se sente. Pode-se ter idéias nas quais não se acredita, mas não se pode ter emoções que não nos envolvam. Foi Schiller quem disse que as emoções são o que de mais próprio existe. Não obstante, com a absorção da poesia oral pela escrita, com o distanciamento da poesia vivida da poesia indiretamente experimentada, criou- se uma sorte de distância psíquica, que favorece uma despoetização da poesia. Encontram-se pessoas, até autores, que se impressionam com a poesia fora de si, com o artefato- poesia, não com o móvel que lhe deu origem, com o lado erótico dela. Semelhantes leitores, ao invés de procurarem refazer o caminho do poeta, fixam-se em aspectos contabilizados estilisticamente, em realidades faladas ou escritas. No fundo a poesia converte-se em uma realidade abstrata, pasteurizada, que não tem mais a ver com a vida. São raros (convenhamos) os leitores autênticos de poesia, leitores que se esforçam por reencontrar em si a experiência descrita ou sugerida pelo poeta. Ou outra experiência, não importa qual, desencadeada pela linguagem. Trata-se, sempre, de recriar algo em si, de não olhar o poema como uma coisa, um sinal de trânsito. Muito da inapetência das pessoas, em relação à poesia, origina-se disso: elas estão cansadas de se defrontar com objetos, em vez de se defrontar com estímulos vitais. Uma certa crítica endossa tal tipo de alienação. Semelhantes críticos interessam-se mais em etiquetar o poeta, confrontá-lo com este ou aquele autor, apontar-lhe uma genealogia, do qiíe em compreendê-lo, simpatizar com ele, pôr o poema à prova. Trata-se disso: pôr o poema à prova.
          A poesia só terá uma nova vez à medida que surgirem leitores capazes de acionar o próprio "eros" poético, a faculdade criadora emocional, existente em cada ser humano. Esta faculdade criadora pode ser acionada de duas maneiras: por um fato, realmente emocionante, da vida real; por um poema, algo que tenta fazer "reviver a emoção na tranquilidade", produzi-la, não artificialmente, mas naturalmente, só que doutro modo, diferente do que acontece na vida cotidiana quando a emoção surge brusca ou impositiva. O homem precisamente, tem capacidade de emocionar-se também quando não é obrigado a isso, quando deseja, simplesmente, viver duas vezes. Algo semelhante ocorre com sua faculdade de amar que, ao contrário dos animais, se realiza fora das necessidades obrigatórias da espécie. O homem pode amar quando quer, porque sua natureza é superior; o homem também pode emocionar-se quando quer, porque não só possui percepção, mas memória e imaginação. Por esta razão o homem faz poesia.

           Donde Vem a Poesia?

          Cada autor tem seus sonhos, pesadelos, traumas. Sobretudo, sua infância. Por isso, a temática do poeta é determinada por uma série de experiências longínquas. Os primeiros contatos da criança com a natureza condicionam-lhe, em grande parte, o arsenal metafórico. Quem viveu entre árvores, circundado por animais, terá outro mundo que quem nasceu no asfalto, entre edifícios e produtos de uma sociedade tecnológica, até certo ponto opressiva. A despoetização da realidade depende da agressividade da sociedade em relação à natureza. Embora não minimize os progressos técnicos, penso que atingimos um ponto de saturação e violação da natureza que, se for continuado, acabará por conduzir o homem não à destruição da poesia, um dos aspectos de sua vida, mas à destruição de sua própria vida. No fundo, o poeta, vivo dentro do homem, luta pela sobrevivência deste mesmo homem. Alguém disse que a poesia não passa de uma das formas pelas quais o homem se empenha por sobreviver. Se serve para alguma coisa, a poesia serve para isso. É uma arma da natureza. Algo que esta inventou, como inventou nossos sentidos, para proteger-nos. Para ampliá-la, intensificá-la. Pode-se viver sem poesia? Até certo ponto; uma vida sem poesia acabará por empobrecer o homem, por diminui-lhe a vontade de viver. A poesia deve reencontrar essa natureza instintiva, sua funcionalidade vital. Para tanto, terá que desculturalizar-se. Os leitores devem ser mais incitados à descoberta poética deles mesmos, pela mediação do poeta, do que à descoberta de um determinado acervo cultural, sob certo sentido, morto. Explico- me: não cogito num retorno, puro e simples, às origens, como se não tivesse havido uma série de poetas, aperfeiçoadores da linguagem do povo, de seu patrimônio expressivo. Não é disso que se trata. Quero significar que cada poeta deve inserir-se na tradição de seu povo para, reassumindo o que foi dito pelos outros, desencadear novos sentimentos neste mesmo povo, trabalhando pela tradição. A poesia há de ser vista, primordialmente, como uma experiência a ser vivida, não como uma experiência cultural, embora esta seja o termo daquela. Uma experiência vivida, para manter-se, terá que se submeter à codificação fatal da história que a guardará, para outros, como um reservatório de estímulos semivivos.

Referência Bibliográfica
1. BUBER, Martifl. La vie en dialogue. Paris, Albier-Montaigne, 1959. p. 129.

  

A Criança e a Poesia

I. Um Reino de Eleição

          A poesia esteve, desde as origens, ligada à magia e à profecia donde derivou a palavra: vate. Provavelmente os primeiros poetas foram xamãs, ou sacerdotes como no Egito. Destaca Amold Hauser que o próprio Homero, apresentado pela legenda como cego, não é senão uma imagem do poeta em geral: sua cegueira é apenas o sinal exterior da luz que o impregna e lhe permite ver o que os demais não podem ver."1
          Hegel acentua o caráter expressivo da poesia. Esta, segundo ele, "começou no dia em que o homem sentiu a necessidade de se exprimir. O que se exprimiu es tá aí apenas para ser comunicado. Até mesmo quando em plena atividade prática, o homem sente a necessidade teórica de se recolher e transmitir as suas meditações, recorre ele a expressões figuradas de uma ressonância poética."2 Sendo a expressão, pois, algo fundamentalmente vinculado à pessoa, convém desde já sublinhar aquilo a que Hegel chamava "a particularização da intuição poética"; a poesia a possui "num grau bem mais elevado do que a das outras artes."3 Segue-se que o objetivo principal da poesia é a expressão, a explodir da intimidade, pondo às claras a peculiaridade da condição humana, que é um movimento de consciência velada de morfologia" de acordo com a fórmula feliz de Teilhard de Chardin.4 Se podemos admitir a definição clássica do homem como animal racional, é razoável concluir que a poesia, epifania dessa racionalidade, constitui uma das notas específicas do "Homo Sapiens". Dito de outra maneira: o animal, dotado de consciência, tende à auto-revelação. Consequentemente tende à apreensão da revelação alheia que também se realiza mediante a expressão. Existe, pois, na poesia uma vocação eminentemente comunicativa. Ela é o espaço da comunhão. Importa retificar aqui a tendência filosófica ocidental em reduzir a racionalidade à apreensão analítica. Poesia é apreensão sintética. A estética zen-budista sempre realçou esse aspecto.5 Não contradiz, pois, a apreensão analítica; completa-a. Possui seu alicerce fisiológico, talvez, na diferenciação dos hemisférios cerebrais.
          A poesia, obviamente, requer de seu autor maturidade. Prescindindo-se de conotações filosóficas e ideológicas, torna- se oportuno transcrever outro texto de Hegel:
"Visto que a poesia é capaz de esgotar o conteúdo espiritual em toda a sua plenitude e profundidade, deve exigir-se ao poeta uma experiência tão vas ta e penetrante quanto possível do tema que quer tratar, que tenha por assim dizer dominado esse tema, que o tenha integrado no seu eu, depois de o ter aprofundado e transfigurado. (...) Trata-se de uma mundividência teórica, uma atitude do espírito a respeito das coisas, mais própria da velhice do que da juventude. Pois seus interesses vitais subsistem ainda na velhice, não surgem na forma imperiosa da paixão juvenil, mas antes como sombras, o que lhes pemiite siibmetèr-se mais facilmente às formas teóricas que a arte exige. Contrariamente à opinião segundo a qual a juventude seria, pelo seu entusiasmo e ardor\ a melhor idade para a produção poética, pensamos que a velhice, se conservou a energia da intuição e do sentimento, representa sob este aspecto a idade mais conveniente. É ao velho cego Homero que são atribuídos os poemas que até nós chegaram sob o seu nome, e o mesmo se pode dizer de Goethe, que somente na velhice, depois de conseguir libertar-se de todas as particularidades que o encerravam e limitavam a sua atividade, atingiu o apogeu de sua produtividade poética."6
          Surge aqui a questão: em que medida podem as crianças ter acesso ao mundo poético? Se a poesia exige maturidade no criador, não implicará maturidade no receptor? Nesse caso, até onde é possível introduzir uma criança nessa maturidade que a in-experiência da vida não lhe faculta?
Partamos da premissa: de todas as artes amenos acessível à criança parece ser a poesia. No dizer de Drummond, ela é "a luta mais vã."7 Ao que acrescenta o poeta: "Iludo-me às vezes/ pressinto que a entrega/ se consumará./ Já vejo palavras/ em coro submisso,/esta me ofertando/seu velho calor,/ outra sua glória/feita de desdém,/outra seu ciúme,/e um sapiente amor/que me ensina a fruir/de cada palavra/a essência captada,/o sutil queixume./Mas ai: é o instante/ de entreabrir os olhos:/ entre beijo e boca,/ tudo se evapora."8 Enquanto a matéria das outras artes oferece um mínimo de consistência física, a matéria da poesia é imponderável. Ela se evapora. Justamente por ser algo psíquico. Contudo, à objeção de que não existe arte sem tangibilidade, deve-se responder que a tangibilidade da poesia é a da palavra. Com efeito, apesar de sua natureza fundamentalmente psíquica, a poesia possui um corpo: o de seus sons e imagem. Portanto, a única maneira de iniciar-se uma criança na poesia consiste em valer-se do corpo da poesia.

II. Veredas Perdidas.

          No Grupo Escolar que frequentávamos em criança não existia particular apreço pela poesia. Jamais alguém recitou-nos poemas, ou nos chamou a atenção para eles. Ocasionalmente professores liam-nos poemas destinados ao abrilhantamento das solenidades. Nessa época Olavo Bilac foi uma das nossas admirações. Por que? Pela razão evidente de que seus versos tinham métrica e rima. Descobri assim o lado melopeico da poesia, compreendi que a poesia era uma espécie de palavras com música, ou música de palavras. Cheguei mesmo a entender subliminalmente, o que Hegel eruditamente expusera:
"A poesia tem de comum com a música os materiais exteriores sobre os quais ambas atuam, quer dizer, os sons. (...)"9.
E ainda:
          "(...) a poesia necessita do metro e da rima, que representam o seu primeiro halo sensível, e pode mesmo dizer-se que tem mais necessidade deles do que de uma bela dicção figurada"10 Susanne Langer, por sua vez, ressublinha:
          "Os símbolos artísticos (...) são intraduzíveis; seu sentido está jungido à forma particular que este assumiu. E sempre implícito e nenhuma interpretação pode explicá-lo. Isto é verdade até na poesia, pois embora o material da poesia seja verbal, sua significação não reside na asserção literal feita nas palavras, mas na maneira como a asserção é feita, o que envolve o som, o tempo, a aura de associações vocabulares, as longas e curtas sequências de idéias, a riqueza ou a pobreza de imagens transientes que as contém, a súbita captura da fantasia pelo fato puro, ou do fato familiar pela fantasia súbita, a incerteza do significado literal por causa de uma prolongada ambiguidade resolvida em uma palavra-chave há muito esperada, e o artifício unificador, oni-abrangente do ritmo. (A tensão que a música alcança através da dissonância e a reorientação, em cada nova resolução, para a harmonia encontram seus equivalentes nas suspensões e decisões periódicas do sentido proposicional na poesia. O sentido literal, não a eufonia, é a "estrutura harmônica" da poesia; a melodia da palavra, na literatura, é mais afim ao colorido do tom da música.)"11 Recitávamos, em voz alta ou silenciosamente (a psicologia demonstra que a leitura silenciosa á uma oralidade diminuída), textos repletos de poder encantatório. A mentalidade da época, sem dúvida, influiu no nosso gosto pela música dos poemas: não se admitiam, praticamente, poemas sem métrica e rima. Recordo-me de um fato: certo dia um dos professores leu-nos poemas de Tempo e Eternidade, de Jorge de Lima e Murilo Mendes. Pela primeira vez escutamos poesia sem métrica e rima! A princípio ficamos desconcertados. Numa segunda leitura, sensibilizou-nos aquele novo tipo de música: o verso livre. A parte semelhantes exceções, memorizávamos "I-Juca Pirama" de Gonçalves Dias, e outros poemas longos principalmente de Castro Alves. Se tivéssemos, pois, de destacar um elemento-chave de nossa iniciação, mencionaríamos a musicalidade dos poemas.
          Paralelamente à descoberta desse aspecto, fizemos outra: a do espaço poético. Enquanto na prosa as palavras se atropelavam, no poema produziam uma sorte de silêncio visual. Semelhante solenidade gráfica significou para nós uma insinuação da solenidade intrínseca do dizer. O certo é que tentávamos reproduzir tal singularidade, estabelecendo, à volta das palavras, uma auréola de isolamento. Cabe aqui uma reflexão: não será o espaço do poema uma tradução do sentido ritual da poesia primitiva? O rito, ao mesmo tempo em que une a comunidade, a separa. Seu caráter festivo consiste em quebrar a cotidianeidade da existência. Numa época em que a poesia é sobretudo lida, o espaço em branco da página, fetichizado às vezes, substitui o espaço físico do templo. A página possui uma dimensão hierática: é ali, mais do que no teatro e na praça, que as pessoas se reúnem, poeticamente falando. Talvez os professores de hoje devam partir dessa sensibilização à página. A par da percepção do espaço em branco, poderá a criança perceber o espaço plástico no sentido mais amplo. Os chineses jamais separaram a poesia da caligrafia e pintura. A poesia, para eles, é o complemento natural da pintura. E vice-versa.
          Finalmente, achavam os professores da época que, no terceiro ou quarto ano ginasial em diante, deviam os alunos fazer uma experiência concreta de criação poética. Tais experiências acabavam por surpreender. Claro está, elas articulavam-se com outros procedimentos similares: as redações frequentes, as leituras assíduas. Poetas como Camões liam-se integralmente em aula. Terá sido vantagem? Talvez tenha faltado sutileza a determinados professores. Não chegamos, por exemplo, a sentir o gênio de Camões. Pessoalmente, guardamos uma lembrança preciosa: a da admiração autêntica de nossos mestres em relação ao maior poeta da língua.

III. Esboço de um Eventual Roteiro

          Apesar das grandes mudanças sociais e culturais das últimas décadas, a essência da poesia permanece a mesma: ela é necessidade de auto-preservação expressa em forma específica, ou seja, em forma verbal. No íntimo dela jaz o instinto do homem. A poesia constitui a forma psíquica do desejo de existir. Ao exprimir-se poeticamente, o homem revela-se como ser dialogai. Sob essa óptica, a poesia deveria ser estimulada desde a infância. Pode ajudar a criança a desbloquear reservas de amor. O eros poético abre-a à imprevisibilidade e novidade da vida, qualificativos básicos do élan vi tal segundo Bergson.12. Cultivar a poesia na escola significa induzir a criança a ratificar aquilo a que Chesterton chamava "o juramento cósmico de fidelidade."13

Que fazer, em especial, para isso?

          Ousamos apresentar algumas sugestões. Antes de mais nada: partir sempre do corpo da poesia. Nunca antecipar o objetivo visado: a penetração da essência lírica. Evitar tanto os escapismos que deformam a realidade, como a crueza de tudo aquilo que choca a criança antes do tempo. Mais tarde, no âmago da própria poesia, descobrirá ela os fantasmas de nossa condição. Já então imunizada contra eles, poderá, mediante processos catárticos, transformá-los em energias socialmente produtivas. Os mestres devem insistimos aspectos gratificantes I emocionantes da experiência poética. Devem despertar na criança não só a sensibilidade verbal, mas igualmente a sensibilidade geral. O processo de erotização é imprescindível: aguçar os olhos em relação às cores, apurar o ouvido, tomar o tato por assim dizer polifônico, capaz de acariciar superfícies aveludadas, ou de reagir a materiais rústicos. Incitar, também, a criança à produção - já agora numa área específica - de frases melódicas. Convidá-la às metáforas, deflagradas a partir de um núcleo temático. Ensiná-la a saborear onomatopéias, aliterações. Por fim, compelir os alunos ao espaço em branco: que escrevam! Também: instar para que interpretem poemas favoritos. Ler, reler textos singularmente sugestivos. Alguns contos populares, levianamente subestimados pelo seu caráter folclórico, atingem altíssimo nível lírico. Um deles, o do Hipopótamo Sadio, de origem africana, merecia ser incluído em todas as antologias infantis do mundo.14 Pode-se, de quando em quando, convidar atores a interpretarem textos. Os próprios poetas, na medida em que se dispuserem a colaborar, favorecem semelhante aprendizagem. Nunca esquecer as sínteses estéticas: solicitar aos alunos que associem determinados poemas a determinadas peças musicais ou quadros, não no sentido de que estes sejam ilustrações daqueles, mas como desenvolvimento de uma estesia diferenciada.
          Jamais trapacear. Isto é: não fingir que se aprecia um poema que não nos toca. A autenticidade é a base de tudo. É preferível apresentar um poema menor, que se admira, a oferecer uma obra-prima que nos deixa indiferentes. Mais tarde a criança organizará seu particular museu lírico. Iniciar é desencadear um processo, não governá-lo. Uma iniciação poética só será eficaz na medida em que se respeitar sua originalidade, preservando-se a inocência da faculdade inata.15 Numa obra clássica sobre os gregos, Bowra observa que a concepção de Homero a respeito da poesia era de algo capaz de nos atingir intimamente:
          "Foi daqui que ele partiu para desenvolver sua teoria sobre o sofrimento humano, que impressiona e, ao mesmo tempo, pacifica. Por isso, Helena diz a Heitor que as desgraças de Tróia são motivadas por ela e por Paris, uma vez que Zeus os condenou ao sofrimento "Para que no futuro os homens dos séculos vindouros possam servir-se da nossa história para compor canções
          Ao servir-se das maiores desgraças corno tema, transformando-as em motivo de deleite espiritual, a canção, que era inspirada pelos deuses, consegue transformar e trazer uma certa consolação aos erros e fracassos da vida. Esta atitude não teria sido possível se Homero e outros gregos, vindos após ele, não tivessem acreditado que a poesia conseguia dar à vida uma alegria profunda, elevando-a muito acima do nível daquilo que é comum, onde estamos à mercê das nossas emoções e sem defesa contra os golpes do destino. Quando Aristóteles diz que a tragédia nos purifica, embora simplifique muito a sua afirmação talvez necessariamente, mantém-se no entanto fiel à tradição grega, ao prever que a apresentação, através da poesia, de determinados fatos, que na vida ordinária seriam insuportáveis de tão dolorosos, ficam transfigurados e são como que transpostos para um mundo puro e maravilhoso."16
          Mais do que nunca importa ressaltar esse aspecto: a poesia pretende eletrizar a emoção, torná-la mais humana, posto que só o homem é capaz de desengatilhar a emoção conscientemente. O que existe em todo animal como emoção bruta, como arma da vida em favor de sua auto-preservação, pode, quando assumido voluntariamente, constituir-se em atividade evolutiva ulterior, utilizada não propriamente para o viver mas para o conviver. Assim sendo, voltemos ao nosso leit-motiv: a finalidade da iniciação poética não é primariamente cultural mas erótica. Entendemos erotismo numa acepção análoga à de Herbert Marcuse:
          "A luta pela existência é originalmente lima luta pelo prazer; a cultura tem início com o preenchimento coletivo desse anseio. Mais tarde, porém, a luta pela existência foi organizada no interesse da dominação; a base erótica da cultura transformou-se11.17 Ainda recentemente, rejubilava-se um autor de que as universidades estariam fornecendo novos leitores à poesia. E de supôr-se que muitos desses leitores adquiridos sejam leitores eróticos. Mas pode acontecer também que bom número deles sejam leitores profissionais. O verdadeiro leitor de poesia é um leitor kierkegaardiano, isto é, alguém que se decidiu pela poesia. Não acreditamos que em nossa sociedade tecnológica e consumista um indivíduo se interesse por poemas mediante contágio social... A julgar do que diz Bowra, isso ocorria nos tempos da Grécia Clássica:
          "Temos a certeza de que os gregos compreendiam os seus poetas e este simples fato já era suficientemente importante. Claro que eram bastante inteligentes. Essa é uma realidade que não podemos pôr em causa e que não sabemos explicar. Mas há muitas pessoas inteligentes que não compreendem a poesia, e a capacidade que os Gregos tinha para a compreenderem, devia-se não só à inteligência mas ao fato de estarem habituados à poesia desde a infância. Não fazia parte da sua educação o conhecimento de línguas estrangeiras, aprendiam muito pouco das ciências naturais, pouca geografia e história e nenhuma economia. Mas aprendiam música e poesia e, ao ouvirem a obra dum poeta, compreendiam-na com aquela facilidade quase instintiva que vem de um hábito adquirido desde a infância e duma prática prolongada. Foram preparados, como nenhum outro povo jamais foi, para compreenderem quase como peritos as sutilezas e as dificuldades duma arte que tinha atingido a sua maturidade. Os poetas davam o que tinham de melhor porque sabiam que seriam aceitos e conferia-lhes unia força extraordinária o fato de se sentirem apoiados pelo público, por estarem à vontade com ele e por sentirem da mesma forma. Não tinham de se desculpar pelo fato de serem poetas, nem pela sua arte. (...) A popularidade da poesia na Grécia é ainda mais notável por esta ser normalmente escrita numa linguagem que não podemos classificar senão de artificial. (...) Toda a poesia grega foi escrita numa linguagem usada apenas em poesia e nada mais."18
          Considerando as coisas pelo parâmetro mencionado, podemos afirmar que nossa educação é justamente o oposto da grega: faz parte de nossa educação o conhecimento de línguas estrangeiras, aprende-se muito das ciências naturais, geografia, história, economia. O que nos míngua é o que sobejava aos gregos - familiaridade com a música e a poesia. Cada leitor de poesia atual, portanto, há de ser iniciado, conferindo-se a esse termo sua conotação de iniciação a um mistério. As crianças, sendo puras, deixar-se-ão mais facilmente aliciar pelo erótico. Serão provavelmente mais sensíveis a ela, às possibilidades de convívio que proporciona. Recusarão o fascínio negro da hiper-competitividade, ainda recentemente revelada por um Prêmio Nobel:
          "É claro que nós, frequentemente, nos alegramos com as descobertas dos outros, mas isso geralmente na proporção em que nos encontramos afastados dos mesmos objetivos. (...) Não vejo como os aspectos competitivos e egoístas de uma grande parte da ciência de alto nível possam desaparecer em um futuro próximo..."19 Para tanto, é imprescindível que os professores se persuadam de que a poesia deve ser primeiramente objeto de uma fruição pessoal. Só posteriormente, objeto de uma apreensão cultural. Entendeu-o a sensibilidade indiana com sua noção de rasa: poesia é sabor, não saber.20

NOTAS

História social de la literatura y el arte. Madrid, Guadarrama, 1969. v.l. p. 86.
Estética. Trad. de Álvaro Ribeiro. Lisboa, Guimarães Editores, 1964. v. VIL p. 40.
Ibid. p. 46.
O fenômeno humano. Porto, Tavares Martins, 1965. p. 173.
PAZ, Octavio. Signos em rotação. São Paulo, Perspectiva, 1971. p. 155-184.
Estética. V. VIL p. 86-87.
Obra completa. Rio, Aguilar, 1964. p. 126.
Ibid. p. 126.
Estética. V. VII. p. 15.
Ibid. p. 113.
LANGER, Susanne. Filosofia em nova chave. São Paulo, Perspectiva, 1971. p. 257. 12. BERGSON, Henri. Oeuvres. Paris, PUF, 1959. p. 833.
Ortodoxia. Porto, Tavares Martins, 1958.4. ed. p. 121.
DELAFOSSE, Maurice. L’âme nègre. Paris Payot, 1922. p. 91-98.
Sugestões para o aproveitamento didático da poesia: COELHO, Jacinto do Prado. A educação do sentimento poético. Coimbra, Coimbra Editora, 1944; CUNHA, Maria Antonieta Antunes. Poesia na escola. São Paulo, Editora Discubra, 1976; CASASANTA, Tereza. Criança e literatura. Belo Horizonte, A Grafiquinha, 1969. 3a ed.; AMARAL, Maria Lúcia. Criança é criança. Petrópolis, Vozes-MEC, 1971; MOUNIN, Georges. Poésie et société. Paris, PUF, 1962. JEAN, Georges. La poésie. Paris, Seuil, 1966.
A experiência grega. Lisboa, Arcádia, 1967. p. 193.
Eros e a civilização. Rio de Janeiro, Zahar, 1968. p. 118.
A experiência grega. p. 212-213.
WATSON, James Dewey. Competição e ciência. Rev. Diálogo. Rio de Janeiro, X (4): 15-21,1977.
DAUMAL, René. Para aproximar el arte poético hindu. Extramuro. Caracas, 1 (1) dez.  1972.



Uma Experiência de Criação Poética

               Minha primeira composição poética inspirou-se em Antônio Nobre:
          "O João dorme... (Ó Maria/Dize àquela cotovia / Que fale mais devagar: / Não vá o João acordar...)".
            Após treinar-me durante algum tempo neste tipo de redondilhas, interessei-me por outros metros, entre os quais o decassílabo, que me atraía por sua fluência e solenidade. Viria a descobrir que o Professor Antônio Cândido o considera conatural à língua, tendo escrito a seu respeito: "(...) sua história é a própria história da língua portuguesa, a que se prestou como se fosse descoberta do seu próprio gênio."1
                Em 1957 tive o atrevimento de remeter à Cecília Meireles um grupo de poemas. Cecília, que se gabava de não deixar uma carta sem resposta, respondeu-me prontamente. Deu-me uma série de conselhos sobre o trabalho poético que divulguei após a sua morte, sob o título:" Cartas a um Jovem Poeta" Não eram propriamente lições de técnica, mas sugestões de leituras, observações sobre experiências pessoais, etc. Decisivo, para mim, foi o seguinte trecho de unia de suas cartas: "Leia Rilke. Leia os grandes. Tagore, Fernando Pessoa. Garcia Lorca. Leia os antigos. Horácio, Ovídio, Virgílio. E os gregos. Leia os chineses. Esse delicado Li-Lo, que vai amar, e Tu-Fu, e tantos... Leia os árabes, muito derramados em amor, mas com uma prodigiosa riqueza de imagens, e os meus queridos persas, que falarão sempre de vinho, etc., mas o vinho é outro... transponha isso misticamente. Leia, leia. E publique. Publique em jornais e revistas, veja a repercussão. Ouça muito e reflita sobre o que ouvir. Nem desanime com a indiferença, nem se entusiasme demais com os elogios. 1 junte dinheiro para o livro que vai publicar um dia, mas não precisa ser já, imediatamente. Não publique um livro como experiência (deixe isso para revistas e jornais); publique um livro como afirmação. "3 Segui as sugestões de Cecília. Procurei logo os autores que me indicava. O primeiro deles, Rilke, encontrei-o em tradução espanhola numa livraria de minha cidade natal, Santa Maria da Boca do Monte.
                Rilke foi minha descoberta! Eis um dos poemas de sua autoria que decidiu de minha vocação (encontra-se na antologia "Obra Poética", trad. de E. M. S. Danero. 2- ed. Buenos Aires, Librería Perlado Editores, 1956. p. 27):

                               Caminha pela Malvasinka
                               seguindo o atalho dos meninos,
                               onde dormem Anka ou Ninka
                               o seu sono mais pesado.
                               Numa colina está ajoelhado
                               - as altas sensitivas quase o ocultam -,
                               poeirento, quebrada a asa,
                               um grande anjo de barro.

                               Dá pena este menino desasado!
                               Contemplo-o: pobre criança!
                               De repente, dentre seus lábios
                               voa uma frágil borboleta.

          Sentirão os leitores de hoje o que então senti? Pouco depois viajei à Europa para cursar pós-graduação em filosofia na Universidade de Fribourg, na Suíça. Ali conheci um grupo de estudantes chilenos, que me revelaram a poesia clássica espanhola, e também a poesia latino-americana, particularmente a de sua terra onde se destacavam os nomes de Gabriela Mistral e Pablo Neruda. Como o ambiente da universidade era internacional, descobri poetas de várias nacionalidades, em especial os de língua francesa: Baudelaire, Verlaine, Rimbaud, Mallarmé. Durante umas férias que passei na Itália, aprofundei-me nos clássicos italianos, sobretudo Dante e Petrarca. Considero, todavia, essencial para minha evolução meu encontro, por aqueles anos, coma poesia italiana contemporânea que, paradoxalmente, se deu primeiro através de um número do "Mercure de France" (n-1156, dezembro de 1959), que guardo comigo. Foi nesse número que li, pela primeira vez, Ungaretti, Montale, Saba, Quasímodo, Cario Betocchi, Sandro Penna, Leonardo Sinisgalli, Alfonso Gatto, Attilio Bertolucci, Giorgio Caproni, Vittorio Sereni, Pietro Bigongiari, Mario Luzi, Alessandro Parronchi e Pier Paolo Pasolini.
          Entre 1958 e 1963, período de elaboração de minha tese sobre Henri Bergson, senti necessidade de reler os clássicos da língua portuguesa. Foi a época em que mergulhei no maior dos clássicos modernos, Fernando Pessoa. Assimilei alguns dos mestres do nosso Modernismo, especialmente Mário de Andrade, Bandeira, Jorge de Lima, Drumond, Quintana e Cabral de Melo Neto. E hora, aliás, de eu fazer uma referência explícita a Murilo Mendes, que descobri por um poema de "O Visionário", o famoso: "O mundo começava nos seios de Jandira". Com a notícia de que o poeta se achava em Roma como Adido Cultural da nossa Embaixada, resolvi procurá-lo. Murilo me recebeu amistosamente. A partir de então mantivemos contato até sua morte. De tempos a tempos enviava-lhe poemas, que ele corrigia. Como? Alertando-me para imagens de mau gosto, sublinhando lugares comuns, pedindo-me para suprimir pontos-de-exclamação e reticências. Quando gostava de uma metáfora ("a escadaria é um albatroz") escrevia, ao lado, com generosidade: "Belíssimo!" Tive, pois, um mestre, não um professor; um amigo, não um censor; um cúmplice, não ximexpert em tecniquerías - segundo a expressão de Unamuno.4
          Serei contra o aprendizado de técnicas? De modo algum. Sou um estudioso apaixonado de técnicas poéticas. Leio incessantemente poetas para analisá-los do ponto de vista formal. Só não sei, ao certo, o que um poeta pode fazer por outro poeta. Sob esse aspecto, o livro que pessoalmente mais me favoreceu foi o de Ezra Pound: "ABC da Literatura". Quando pergunto o que um poeta pode fazer por outro, vem-me à idéia outra pergunta afim: que pode um pintor fazer por outro pintor? Revelar-lhe segredos do ofício, esquemas de composição, mitologias pessoais? Imagino que tudo é possível e nada é possível. Mesmo assim, o jovem poeta deve insistir, e o poeta mais velho prestar-se a semelhante colaboração. Creio que uma das coisas mais importantes que o poeta mais velho pode fazer é revelar seus autores prediletos, os poemas que mais admira, as metáforas que o assombram. Coisa - como se vê - mais de guru do que de técnico! Por isso, embora tenha participado da primeira oficina literária do Rio Grande do Sul, a de Lígia Averbuck, e posteriormente nunca me tenha recusado a depoimentos específicos, guardo de todas elas uma impressão de ineficiência. E que o jovem poeta quer chegar a resultados imediatos, e o poeta mais velho está interessado em saber se o que produziu é poesia, se a poesia que está sendo feita é poesia, se é possível, com a poesia que se faz, acrescentar algo aos clássicos. O poeta mais velho, a despeito do lado insólito da afirmação de Haroldo de Campos, concorda com os versos de sua autobiografia poética: "(...) por isso não me mandem manuscritos dactiloscritos telescritos porque sei que a filosofia não é para os jovens e a poesia (para mim) vai ficando cada vez mais parecida com a filosofia (...)"5
          Não obstante, o poeta mais novo pode aprender algo do poeta mais velho, e este, por estranho que pareça, pode ensinar algo. Ou, pelo menos, ensinar a aprender. Ensinar, por exemplo, que o verso livre não é tão livre assim, que se aprende praticando o verso metrificado; que não basta ter sensibilidade verbal, mas que é preciso ter o quê dizer - sabê-lo dizer. Torna-se, aqui, imprescindível a citação de um trecho do prólogo de "Soledades, Galerias y Otros Poemas" (1899-1907) de Antonio Machado:
          " Eu pensava que o elemento poético não era a palavra por seu valor fônico, nem a cor, nem a linha, nem um complexo de sensações, mas antes uma funda palpitação do espírito; o que a alma descobre, se é que algo descobre, o que ela diz, se é que algo diz, com voz própria em resposta animada ao contato do mundo. I também pensava que o homem pode surpreender algumas palavras de um íntimo monólogo, distinguindo a voz viva dos ecos inertes; que pode igualmente, olhando para dentro, vislumbrar as idéias cordiais, as universais do sentimento."6 Tentarei dar uma idéia do meu método de elaboração poética, ou antes, de meus "métodos". Esboçarei, se assim posso dizer, uma tosca fenomenologia do meu lirismo. Começo por afirmar algo démodé: acredito em inspiração. O que seria ela? Para mim é um impulso sensório-emotivo que faz uma síntese entre dois instintos: o instinto de relação e o instinto de autor, de acordo com a terminologia de Martin Buber. O instinto de relação é a imaginação que, no dizer do mesmo filósofo, constitui "o instinto de tudo transformar em tu", o instinto básico de comunhão com as coisas, com os animais, com os homens. O instinto de autor é o desejo de ser origem de algo, de produzir um objeto - no caso, um objeto verbal. Ao experimentar uma emoção forte perante a realidade, sinto vontade de partilhá-la. Isso me impele a criar um objeto que me revela a mim mesmo o que senti, e também deflagra outra emoção, que permite a outra pessoa experimentar algo, que pode ou não relacionar-se com o que senti. A emoção do poeta é uma, a do leitor, outra. Trata-se, em qualquer hipótese, de uma criação emocional mediante palavras. Endosso, pois, uma observação, em certo sentido mal-humorada, de Cioran: "A poesia é ameaçada quando os poetas demonstram demasiado interesse teórico pela linguagem e a transformam em tema constante de meditação (...) Que o escritor realmente se abstenha de refletir demais sobre a linguagem, que evite a qualquer preço transformá-la em matéria de suas obsessões, que não esqueça que as obras importantes foram feitas a despeito da linguagem. Um Dante era obcecado pelo que tinha a dizer, não pelo dizer."7 Isto posto, valorizo o dizer. Tenho uma série de poemas: "Dez Elegias Barrocas", que pertencem ao meu livro "A Mesa do Silêncio" (1982). Foram escritas rapsodicamente, no espaço de uma semana. Para aprimorá-las, contudo, demorei de quatro a cinco anos. Procedo assim: a cada 15 dias releio o que escrevi, sem ansiedade, como se os poemas fossem de outro autor. Lentamente, à maneira de folhas no outono, os versos ruins caem. É uma técnica subtrativa. Limito-me a tirar o que se infiltrou nos poemas. Faço inclusive experiências corriqueiras: leio os poemas omitindo determinados versos; escrevo os poemas em diversas versões para ver qual delas funciona. Quando digo: "diversas versões", refiro-me ao fato de que introduzo determinadas palavras no lugar de outras, ou simplesmente, transcrevo o poema sem determinados ver­sos. Durante semelhante trabalho não há inspiração: é pura engenharia verbal. Sou capaz de ler os sonetos de Camões para descobrir uma palavra que me ajude a completar o poema. E inútil acentuar um detalhe: só componho por solidariedade, como se os outros poetas me despertassem para minha própria poesia. Deixaria de escrever se deixasse de ler poetas. Digo mais: a leitura desses poetas é imprescindível para que eu possa escrever o que eles não escreveram. Minha originalidade, se alguma existe, é feita por oposição a eles: na companhia deles torno-me outro. Em resumo, para ser diferente começo por querer ser parecido.
          Talvez alguém me pergunte: como ocorrem as subtrações a que se referiu?
          Respondo: é uma questão de tato. Leio os poemas em voz alta, "apalpando-os". Não basta lê-los uma só vez; é preciso lê-los com regularidade. Só então acontece o "insight". De repente, sinto que é necessário suprimir tal verso. Nessas ocasiões dedico particular atenção à dimensão física da poesia. Analiso vocábulos, folheio dicionários, guardo observações ouvidas em ônibus e táxis.
          Por último, talvez valha a pena completar o que expus com uma observação sobre minha evolução estilística. Principiei compondo poemas em estilo tradicional. Sob influência de Angelus Silesius, Ungaretti, os poetas Zen, e também Ezra Pound, cujo poema "Numa Estação de Metrô" ("A visão destas faces dentre a turba:/ Pétalas num ramo úmido, escuro") sempre me impressionou, busquei metros e ritmos mais ágeis. Dado que desejava preservar a essência do classicismo, optei por versos curtos, de 7,5 e 4 sílabas. Foi a época de "A Surpresa de Ser". Com "Em Pele e Osso" reagi a uma certa discursividade; na busca de contensão, enxuguei de tal forma o estilo que o tomei, nalguns livros posteriores, quase hermético. Com "O Rumor do Sangue" atingi o ponto máximo de concentração. Um crítico qualificou-me de afônico; outro observou-me que, em meu próximo livro, ofereceria aos leitores apenas páginas em branco... Senti que chegara ao fim de uma experiência. Com "A Mesa do Silêncio", e os livros que se lhe seguiram, tentei uma nova síntese entre um metaforismo - digamos - pessoal e as estruturas clássicas, reatualizando a metrificação, as rimas, as aliterações, etc. Persigo semelhante "pós-classicismo" sem descrer de outras técnicas e de outros rumos. Em linhas gerais, minha preocupação é erotizar, flexibilizando, as formas tradicionais da nossa poesia, tornando a expressão suficientemente contemporânea para não destoar do que estão fazendo outros poetas, e suficientemente tradicional para me comunicar com o público. Sei que isso é uma utopia. Mas penso que vale a pena tentá-la, mesmo porque a poesia interessa o cidadão comum na medida em que este sabe que ela lhe exige uma sensibilidade especializada, não uma sensibilidade acrobática.

NOTAS

1 Formação da Literatura Brasileira. Vol. II. São Paulo, Itatiaia-EDUSP, 1975. p. 40. 1 Cartas de 06-09-57 e 09-09-57. Publicadas no Correio do Povo, Porto Alegre. Supl. Literário de 10-04-66.
íbidem.
Cit. por Jorge Luis Borges. In: Obras Completas. Buenos Aires, Emecé Editores, 1974. p. 202.
Folha de São Paulo. Supl. Letras, 02-03-91. p. 3.
MACHADO, Manuel y Antonio. Obras Completas. 2â ed. Madrid, Biblioteca Nueva, 1984. p. 659.
Exercícios de Admiração. Rio de Janeiro, Guanabara, 1988. p. 62.

 O Poeta e Sua Crítica

            I
          Qualquer indivíduo pode fazer uma experiência poética. Mesmo não sendo fácil de definir-se a emoção que a produz, a experiência em si é acessível. Sua raiz reside numa interjeição. Quem admira, sente algo que pode tornar-se poético. Exacerbada, semelhante interjeição - erupção instintiva - converte-se em grito, ultrapassando o limiar do poético, de acordo coma definição de Wordsworth: "Uma emoção revivida na tranquilidade". Trata-se, pois, de uma emoção, não propriamente de uma sensação, embora esta suporte aquela. O importante é não deixar-se conduzir pela emoção, mas mantê-la à luz do consciente. O estado poético situa-se na fronteira entre o consciente e o inconsciente.
          Sentir a poesia não é o mesmo que produzi-la. Poeta é quem sente, e sofre a compulsão de exprimir o que sente. A expressão não é simultânea à emoção; é-lhe posterior. Trata-se de uma re-emoção, e também de uma remoção, posto que o poeta aparta do que sentiu os véus que o obscurecem. Neste esforço utiliza reservas de memória, imaginação e astúcia verbal. Seu projeto consiste em reviver a emoção original (que o apaixonou) fora da paixão. Não propriamente "fora" - pois terá de remexer as cinzas que guardam parte do seu calor. O poema, artefato verbal, necessita transmitir um não sei quê da incandescência original. Semelhante transmissão não se realiza a frio, já que o leitor ignora a emoção-mãe do poeta. A leitura poética decola de palavras coordenadas segundo certa ordem irredutível à ordem prosaica. E claro que o poema não é prosa. Que é, então? Digamos: um estado de alma produzido artificialmente. O poema, que o leitor lê, é objeto fabricado pelo artesanato humano. Por isso, ao iniciar a leitura, o leitor afronta uma construção de palavras que tem a singularidade de lhe evocar algo a que não está habituado: sensações e sentimentos. Um poema pode nascer de uma emoção suja em termos biográficos. O que importa é a sua "lavagem", o que o poeta é capaz de fazer com ela. A prova do poema reside na sua capacidade de deflagrar estados emocionais gratificantes. Poder-se-á objetar: o poema não necessita produzir gratificação. Julgamos isso inaceitável. Por ser produção artificial, embora numa linha conatural de emoções, o poema precisa agradar. Não nasce de sentimentos contrários à vida: é uma forma que a mente inventou para intensificar o prazer. Por isso, ainda quando um poema aborde situações de desprazer, inclusive de denúncia, sua finalidade é catártica: aliviar a dor ou a angústia do poeta e, consequentemente, do leitor. Aliviando o leitor o poema restituiu-lhe o equilíbrio existencial, que é uma an­estesia. O poema visa devolver ao leitor seu estado habitual de vida (a an-estesia), ausência de sensações e sentimentos dolorosos, o que por si é prazer. Em tal caso beiramos os índices mínimos de poeticidade. A poesia, como regra geral, visa a produzir prazer positivo, uma estesia saborosa.

              II
          Imaginemos um poeta no seu ofício. O poeta experimenta determinado estado de espírito, em situação específica de prazer ou dor. Mais tarde (posto que não se pode compor poemas sob o impacto das emoções), experimenta novo estado de espírito, que o incita à expressão. O poeta deseja transmitir a emoção daquela hora, não só como ela foi, mas como é experimentada hic et nunc. As ocorrências, à distância, transfiguram-se. O poeta tentará materializar esta emoção sobre outra emoção. Aqui intervém a técnica, que pode existir no poeta enquanto forma adquirida, ou pré-forma. Ele pode estar habituado a moldes clássicos (redondilhas, decassílabos, etc.). Nesse caso, um certo automatismo irá auxiliá-lo. Pode, contudo, ensaiar novas formas, que observou em autores familiares. O certo é que poeta algum consegue praticar formas que não estudou em estado consciente. Se tiver, pois, sorte é possível que a primeira versão de sua "emoção revivida" atinja determinado grau de expressividade - o que, de resto, não se pode verificar imediata e instrumentalmente. É um saboreio relacionado mais com o gosto do provador de vinho do que com a precisão científica. Com o tempo, em sucessivas versões, o poeta retificará eventuais desvios. Tarefa de tato imaginativo. Em determinados casos, quando a primeira expressão é fundamentalmente rapsódica, joga-se tudo no papel, sem controle. Um largo tempo será dedicado à subtração do que se infiltrou no poema, debilitando-o. O método das correções reiteradas busca evidenciar o núcleo incontrolável do poema. Daí a pertinência da observação de Cioran, desaprovando em Valéry "a vontade de estar, a cada instante, fora do que se faz, fora de toda vertigem poética ou outra qualquer". Inegavelmente, o trabalho do poeta consiste em reaproximar- se da emoção revivida. Note-se: não do êxtase original da emoção vivida. O detonador do poema pode ser a emoção vivida. O autor do poema é a emoção revivida. Portanto, o poeta trabalha com a lucidez propondo-se, através desta, a penetrar aquela.

             III.
            Diante disso: será possível criticar-se um poema?
          O crítico terá de refazer, à sua maneira, o caminho do poeta. Num primeiro momento necessita abandonar-se à emoção do poema, deixando-se envolver por ela. Num segundo momento suscitará uma séria de indagações, da Psicologia à Sociologia, da Religião à Técnica. Em qualquer hipótese ficará fiel à emoção sentida. Se um poema, mesmo que seja de Camões ou Fernando Pessoa, não produzir nenhuma emoção, este poema não existirá para o crítico, nem para o leitor, a não ser como poema possível. Por isso o verdadeiro crítico reconhece que são necessárias várias leituras para se palpar o núcleo último de um poeta, pelo menos de um poeta de valor. O crítico responsável regressa ao texto num estado de espírito que tem a ver com o de uma criança. As leituras sucessivas reservam-lhe novas modalidades de apreciação, por exemplo: musicalidade, jogo de imagem, evocações subliminais. Depois penetrará a cosmovisão do poeta materializada em suas metáforas, que são - em certo sentido - inesgotáveis. Realizado isso, que dizer do poema? Segundo W. H. Auden, o crítico pode ainda ajudar o leitor da seguinte maneira: 1) Apresentando-lhe obras de autores desconhecidos; 2) Convencendo-o de que uma leitura apressada o levou a subestimar uma obra ou um autor; 3) Mostrando-lhe relações entre obras de diferentes épocas históricas e culturais, relações que seus conhecimentos não lhe permitem descobrir; 4) Oferecendo-lhe uma "leitura" que aprofunde a compreensão da obra; 5) Lançando-lhe luz sobre a técnica do poeta; 6) Esclarecendo-o sobre a relação da arte com a vida, com a economia, com a ética, com a religião, etc.2 E claro, adverte o poeta, que alguns desses serviços exigem erudição. Todos pressupõem sensibilidade apurada. Não admira que o mesmo Auden remate, com típico humor inglês: "geralmente, quando lemos um crítico erudito, aproveitamos-lhe mais as citações do que os comentários".3
           Ressaltemos que não se pode dizer de um poema o que se diz de uma obra de ficção. Por ser tentativa de expressão do indizível, de sensações e sentimentos, por não ser propriamente linguagem, mas produção de linguagem, a poesia impede o crítico de assimilá-la. O crítico de poesia é obrigado a uma modéstia cultivada. Devido a isso, frequentemente ele se desinteressará do poema (e até do poeta). Não raro esforçar-se-á por dizer aquilo que, segundo ele, o poeta não disse. Daí resenhas- receituários. Afinal, criticar-se um poema é meter-se numa aventura que não "favorece" o crítico. Criticar as demais expressões literárias * pode ser exercício de exibição de qualidades pessoais. O poema, porém, exige submissão, até devoção. Um crítico de poesia necessita correr o risco de ser apenas um leitor, que possui, sobre os demais leitores, a vantagem de maior capacidade de leitura, de maior alargamento do poema. No fundo, é alguém disposto a conduzir o poema às origens da thaumazein que lhe deu origem.4

NOTAS

Exercícios de Admiração. Rio de Janeiro, Editora Guanabara, 1988. p. 56. 2. La Mano dei Tenidor y Otros Ensayos. Barcelona, Barrai Editores, 1974. p. 14 Ss. Ibidem. p. 15.
Palavra grega que significa "admiração". Aristóteles empregou-a na "Metafísica", Cap. I. Cf. Col. "Os Pensadores", Vol. IV. São Paulo, Abril Cultural, 1973. p. 214.

 Sobre o Processo Criador

I. A Experiência do "Outro"

          O processo criador é um processo duplo de elucidação interior, e, também, um processo epidérmico, na medida em que implica uma alegria quase infantil de invenção, como quando as crianças vão a um bosque e deparam com amoras e framboesas que as fascinam. Assim, aquilo que as pessoas costumam designar por inspiração coincide com uma deliciosa excitação psicológica ou psíquica. Consequentemente, o processo criador tem o valor de um teste ou experiência, que pode dar certo ou não. Trata-se de "chegar" a alguma coisa que não sei o que é. Uma vontade de olhar, de não só dar à luz algo, mas também de dar-se à luz. Ou seja, não só de expor alguma coisa que permanece oculta, mas também de expor-se à determinada iluminação. Seria a vontade de viver que se opõe ao absurdo, à ausência de sentido do mundo? Sendo cristão, considero o ato poético irmão menor do ato criador divino, na medida em que nossa luz é reflexo de uma Luz mais alta. No fundo, considero o processo criador uma experiência de si no Outro, uma experiência do Outro ou "de la Octredad" em si mesmo. Gostaria de frisar que semelhante experiência não é mística, mas de atenção, de concentração psicossomática. Nesse sentido digo que a experiência poética de produção de um poema é da mesma natureza que a experiência erótica. Algo corporal, só que este "algo-corporal" não eclipsa a inteligência. Embora de natureza rapsódica, o ato poético mantém-se intelectual. Diz Dante:

                        nluce intellecttual, piena d'amore;
                        amor di vero ben, pien di letizia; letizia che trascende ogni dolzore."
                       (Paradiso XXX, 40-42).

          Reitero: existe algo, no ato poético, que lembra a comunhão carnal, mas que não é uma comunhão carnal. E uma caricia da poesia sobre a pele do homem. Esta (a pele), como disse alguém, é o que há de mais profundo nele.

II. O Poeta e a Sua Poesia

          É bom acentuar que a poesia é um estado-de-vida, um "momentum", uma sorte de êxtase na sua significação etimológica de saída, de toque-em-alguma-coisa. Paradoxalmente semelhante experiência de ejeção psíquica realiza-se dentro de uma surpreendente comunhão-com-as- coisas, ou comunhão-com-os-outros. Algo dialético sem dúvida, acessível a qualquer pessoa que se disponha a sair de si mesma, ou a ser jogada para fora de si em direção ao Outro. Não se estranhe minha insistência na experiência do Outro. Martin Buber exprimiu isso melhor do que ninguém ao recordar uma inscrição mística judaica segundo a qual o homem conheceu o universo no seio materno mas, ao nascer, esqueceu tudo. Através da imaginação, que é o seu instinto-de-relação-cósmica, o homem toma a mergulhar na comunhão primordial: "Suaves e inarticulados gritos ressoam, ainda, sem sentido no vazio; mas um belo dia, de repente, eles se transformarão em diálogo. Com quê? Talvez com a chaleira que está fervendo (...) "(Eu e Tu". São Paulo, Cortez e Moraes, 1977. p.30). Em última análise, o que me sustenta, como poeta, é algo que transcende a poesia: o desejo de salvação, que não pode ser satisfeito pela poesia. A cultura, dizia Sartre, não salva ninguém - nem a poesia. O que salva o poeta, e todos os homens, é o amor, o trabalho em comum, a dor solidária, a esperança em Deus. Mas a poesia é uma pedagoga da salvação. Não entra na Terra de Promissão, mas a vê de longe. Isto é suficiente para justificá-la, e, mais ainda, para tomá-la amada.
          Se houver no céu algum lugar para as coisas da "doce terra", encontraremos entre essas, sem dúvida, a poesia, como um cão que sobreviveu ao naufrágio... ou como um cavalo empalhado (por que não vivo?), sobre o qual o Conquistador obteve outrora seus triunfos!

 III. Poesia Como Via de Conhecimento

          A poesia é via de conhecimento na medida em que é uma atenção extraordinária de nossos sentidos corporais, de nossas faculdades afetivas, e de nossa memória e imaginação. Embora Bachelard insista na diferença entre memória e imaginação, as coisas, no mundo psíquico, não se distinguem anão ser para se unirem. Memória é registro histórico, imaginação é combinação de experiências, que resulta numa nova experiência. A própria experiência de combinar "souvenirs" é poesia; a experiência de se defrontar com uma combinação, que não se previa, é invenção, no sentido estrito.
          A criação não está ao alcance do homem; pertence a Deus. Nós não tiramos algo do nada, mas tiramos algo de alguma coisa. Quando utilizo o termo "criação", utilizo-o no sentido de criação menor, de invenção. Portanto, a poesia, ou melhor, a produção de um poema, é algo semelhante ao que acontece a milhões de pessoas, que, às vezes, não se dão conta disso: ser origem de outro ser humano. Um homem e uma mulher que se amam engendram, numa noite de amor, outro ser, que, no início, se confunde com eles mesmos. Mais tarde, os amantes verificam, estupefatos, a alteridade impressionante desse ser que nasceu deles, que se engendrou dentro deles. Algo similar ocorre com o poema. O poeta, mais tarde, descobre que o poema não é ele, nem mais dele, que o interroga e o emociona a partir de si, como algo que não tem mais a ver com sua origem. Explico isso pelo fato de que não somos a origem da linguagem, mas que nascemos dela e nela. Antes de eu nascer, já existiam os significados, já alguém sabia o que era uma rosa, já alguém a nomeara. Logo, as palavras do poeta também podem impor-se, de fora, a ele. Creio que uma das experiências mais dolorosas e, também, mais emocionantes de um poeta consiste em aperceber-se de que a Poesia o supera, e de que o poema que não lhe pertence, mas pertence, em definitivo, ao povo que lhe deu a língua. Consequentemente, tentar fazer da poesia uma arma ideológica, ou uma arma proselitista, ou qualquer coisa que não seja absolutamente desinteressado e digno de defesa da liberdade do homem, é reduzí-la a um objeto, é converter uma irmã numa prostituta. A poesia pode, e deve sem dúvida, em determinados momentos, protestar, gritar, e até acusar. Mas tem de o fazer com poesia, isto é, como linguagem, de modo que os outros homens sintam que a linguagem que fala os obriga a auto-acusarem-se, a auto-exigirem-se, e eventualmente a se rebelarem. Toda revolução começa pela palavra na medida em que só consegue evitar os equívocos e hipocrisias quando uma palavra realmente diz o que significa. Para tanto, é necessário reconduzir as palavras, das abstrações as imagens. “As abstrações são intercambiáveis entre sí, as imagens não. Uma imagem é única, não pode ser substituída, não admite desvalorização. Reconduzir uma palavra a sua imagem é obriga-la a ser, a não se dissolver na rarefação dos significados sem suporte. O poeta faz isso na medida em que reinventa os arcaísmos perdidos e também, na medida em que constrange uma imagem empalidecida a recuperar sua saúde inicial e a ir até suas últimas virtualidades. Quando lemos um grande poeta temos a impressão de descobrir os significados das palavras que manipulamos (é a tristeza de não sermos, não só santos, mas nem poetas!). Dou como exemplo este poema de Manuel Bandeira:

                               “Eu vi uma rosa
                                - Uma rosa branca –
                                Sozinha no galho.
                                No galho? Sozinha
                                No jardim, na rua.
                                Sozinha no mundo.

          O poema prossegue, mas a realidade essencial é esta: ver algo um alguém pelo que esta coisa e este alguém são, exclusivamente por si, por seu valor intrínseco. É lógico: sob esse ângulo a poesia nada tem a ver com o que fizeram dela!

Ars Poética


          A questão da ars poética é realmente séria. Por mais rapsódica que seja, a poesia é uma arte, um metier, uma disciplina que rege o fazer. Mesmo o poeta popular segue determinadas regras de fazer que estão codificadas nele. Existe um artesanato que se aprende por contágio, o do filho que frequenta a oficina do pai, o do bardo popular que assimila modelos que lhe foram transmitidos na Igreja ou na escola. E existe outro metier, o do poeta culto, que se aprende em parte, e em parte não se aprende, mas se inventa, segundo o verso de Antonio Machado: “El camino se hace al andar”. Dou muita importância ao obstinado rigor da feitura do poema, às suas regras, implícitas ou explicitas. Leio muito poetas, sobretudo os clássicos. Sem falar na poesia bíblica, fonte inexaurível. Portanto, como poeta, disponho-me a aprender. “Aún aprendo” dizia Goya aos 78 anos... Sem falar nos estudos de assonâncias, de observação de como os outros poetas conseguem obter tal ou qual melodia, do jogo das metáforas, etc. Logicamente, na hora da produção poética, o poeta não pensa em nada disso. É como no amor. Mas, insisto: a poesia requer uma ars poética do artesanato verbal, familiaridade com processos de expressão correntes numa língua. E muita observação do que se diz ou se fala, porque o poeta acompanha a evolução da língua. Não só acom, e o panha, mas a precede. É um “adelantado”. Tendo refletido muito sobre o afastamento do grande público em relação a poesia. Na minha opinião isso não é apenas devido ao rolo-compressor dos meios de comunicação que anestesiam as mesmas, porque, na realidade, as massas estão, muitas vezes, tão exaustas pela luta contra a inflação, a violência e as loucuras de uma sociedade tecnológica desumanizada que nem podem ser anestesiadas, ou seja não tem condições de se deixarem privar de sua inteligência e sensibilidade. Estão como que amortecidas. Creio, pois, que a questão da não leitura da poesia tem a ver com dois fatores: a na-estesia em que vivem as pessoas e o desenvolvimento unilateral e tecnicista dos próprios poetas, que acabaram desprezando ou pondo de lado recursos preciosos.
          Cheguei à conclusão de que nenhum grande poema resiste, na memória do povo, sem um mínimo de melodia. A excessiva visualização e conceptualização do poema, não acompanhadas por cuidadosa estrutura musical e imagética, excomungam os leitores que, muitos deles, poderiam tornar- se leitores privilegiados.
          Pessoalmente tenho empregado meus anos de maturidade a buscar uma nova síntese entre as exigências da fanopéia, da logopéia, e as exigências da melopéia - para servir-me de categorias poundianas. Noutras palavras: desejo recuperar a musicalidade dos clássicos dentro de estruturas elíptícas, nas quais o "primum movens" seja a metáfora. Ou seja: guardar uma das conquistas da poesia contemporânea, suadepuração, sua concentração no poético, seu distanciamento ostensivo da prosa, mas, igualmente, guardar o "chassis" da poesia de todos os tempos, a necessidade de um suporte musical, posto em relevo pelo grandíssimo lírico, Fray Luís de León: "Y de estos son los que dicen que no hablo en romance porque no hablo desatadamente y sin orden y porque pongo en Ias palavras conríerto y Ias escojo y les doy su lugar; porque piensan que hablar romance es hablar como se habla en el vulgo, y no conocen que el bien hablar no es común, sino negocio de particular juicio, así en lo que se dice como en la manera como se dice. Y negocio que de las palavras que todos hablan elige las que convienen, y mira el sonido de ellas, y aun cuenta a veces Ias letras y Ias mide y Ias compone, para que no solamente digan com claridad lo que se pretende decir, sino también com harmonia y dulzura" Eis aí: o poeta, também o poeta contemporâneo, deve "decir con harmonia y dulzura" o que tem a dizer.

 Apêndice

 Cartilha Poética

          A característica essencial da Cultura é a linguagem. O homem não se relaciona com o mundo e com as pessoas apenas de uma complexa rede de fenômenos de permuta, também se relaciona consigo e com elas mediante signos, especialmente verbais. Por meio destes efetua-se o diálogo entre as consciências.
          Se o homem produz linguagem, é porque nasce dentro dela de desde o primeiro instante de sua concepção, participa de dois fenômenos, ambos influenciados pela linguagem: a circulação sanguínea e a respiração. Tanto uma como outra se ressentem de modificações psíquicas que afetam o sujeito. A circulação manifesta-se sobretudo nas pulsações do coração, considerado o órgão revelador das emoções. Quando estas se alteram, altera-se também o ritmo dos batimentos. O mesmo em relação à respiração: as sensações e sentimentos dão-nos ritmos diferentes. É óbvio que, de algum modo, tais mudanças - de circulação e de respiração - acabam por refletir-se na criança em simbiose com a mãe. Podemos, pois, admitir comunicação da mãe com as outras pessoas, e sua expressão emocional, encontram um eco longínquo na vida incipiente do filho.
          Ao nascer, a criança obtém sua autonomia desvinculando-se da vida física e psíquica da mãe. Os psicólogos falam numa ruptura, não raro traumática. Em poucos minutos o novo ser é obrigado a adaptar-se a uma situação inédita, assegurando-se a própria regulagem térmica, e respirando pela primeira vez. No animal o instinto guia mãe e filho; no homem mostra-se insuficiente, uma vez que o recém-nascido é obrigado a tomar, desde o início, as rédeas de sua vida. Os cientistas confirmam que o relacionamento da criança com o mundo principia por seu relacionamento com a própria mãe. Noutras palavras, desde o início a criança detém-se visualmente em formas que se assemelham às do rosto materno. Principia, assim, a penetrar no mundo da linguagem. O bebê fala respondendo aos signos, que a mãe e os que o rodeiam lhe oferecem: sorrisos, palavras.
          Ao tornar-se adulta, a criança sente aumentar sua necessidade de comunicação. Não só recebe a linguagem das pessoas que a circundam, como passa a produzir linguagem, retribuindo com signos próprios aos signos alheios. Mais tarde, abastecida com um número razoável de palavras, tende a ampliá-las para melhor dialogar. Diz Buber: ao imaginar, isto é, ao criar suas primeiras ficções, a criança prepara-se para o diálogo. A imagem e o símbolo são nela provisoriamente o outro, uma forma de satisfazer seu instinto ainda não suficientemente desenvolvido: "Suaves e inarticulados gritos ressoam (...) sem sentido no vazio; mas, um belo dia, de repente, se transformarão em diálogo. Com quê? Talvez com a chaleira que está fervendo (...)1
          Naturalmente, a circulação sanguínea da criança e sua respiração regulam-se pela vida psíquica crescente. A linguagem comunicativa junta-se a linguagem expressiva. A criança não só deseja transmitir aos outros uma série de informações, como também os segredos de sua interioridade. Para tanto desenvolve dois tipos de linguagem: a linguagem comum e a linguagem poética. Embora, a rigor, nenhum signo, nem o comunicativo, nem o expressivo, preencham a distância que separa a realidade de sua simbolização, é natural que o signo expressivo tenda a ser mais complexo do que o signo comunicativo. Dizer, por exemplo, que se necessita de pão é mais fácil do que dar a idéia de um sofrimento ou alegria íntimos.  
          Os dois tipos de linguagem possuem ritmo, e utilizam imagens. O que caracteriza, porém, a linguagem poética é o fato de que esta diz mais com menos, ou seja, lança mão de técnicas especiais para valorizar o signo verbal (ou genericamente falando, o signo artístico). Na linguagem do dia-a-dia pouca atenção se presta ao ritmo, quase nenhuma à imagem - à combinação de som e sentido que engendra novas significações.
          Podemos definir a linguagem poética como uma disposição de palavras em ritmos ou formas que se repetem, mediante as quais se valoriza a dimensão simbólica da linguagem, que se afasta da comunicação em direção à expressão. O ritmo poético recupera o ritmo da circulação sanguínea e da respiração. Dizem os esquimós: com o hálito vêm as palavras e sons que não formam parte da linguagem de todos os dias.2
          Resumamos: a essência da poesia reside em dois elementos: na repetição geradora do ritmo ou música do poema; e na imagem, ou metáfora, que é "aquilo que apresenta certo complexo intelectual e emocional num determinado instante."3 Gustavo Corção observa que o próprio da metáfora consiste em "relacionar o que parecia divorciado", em "casar o que se apresenta como incompatível"; por isso o poeta: "sente como ninguém a polivalência das palavras, e ousa servir-se delas em lugares e com aplicações muito diversas das usuais."4 Amold Hauser completa: "Há um elemento de ambiguidade em cada imagem poética genuína. Dois objetos comparados num símile ou relacionados um com o outro numa metáfora assemelham-se a um terceiro objeto mais do que um ao outro."5
Em conclusão: quem deseja saborear um poema deve desenvolver sua capacidade para a linguagem expressiva. Esta, à maneira da circulação do sangue ou da respiração, não perde jamais o ritmo, e o modifica de acordo com o de sua própria vida. O poema é uma composição onde, mediante técnicas de ajustamento verbal, se consegue dar às palavras forte carga de música, que deixa aparecer, de maneira deliciosa, o aspecto não-utilitário da linguagem. Noutros termos: o poema é um artefato verbal que dá vazão ávida emocional das pessoas, e lhes provoca prazer na imaginação, nos ouvidos, e nos lábios. Um poema só é totalmente poema quando lido, ouvido, e compreendido.

 NOTAS

1 Eu e Tu. São Paulo, Cortez e Moraes, 1977. p. 30. 1 Revista Humboldt, Munique, Ne50, Ano 14,1973. p. 97.
2. POUND, Ezra. Arte da Poesia. São Paulo, Cultrix, 1976.0.10.
3. O Descobrimento do Mundo. Rio de Janeiro, Agir, 1965. p. 223
4. Teorias da Arte. Lisboa, Presença, 1973. p. 118.
  

Cartas a Um Jovem Poeta

          Cecília Meireles
          "Armindo Trevisan, caro Amigo:
          Dada a franqueza com que me escreve, procurarei atender ao seu pedido, relativo à minha opinião sobre seus versos. Não acredite na minha opinião. (Sublinhado pela missivista. Toda vez que o fizermos, é porque ela o fez). Nenhuma opinião alheia vale nada, em si mesma. (Isto não é literatura). O que vale é a opinião própria, do artista. Mas, para que essa opinião valha, efetivamente, é preciso que ele se construa, se edifique. E só assim poderá criar e, ao mesmo tempo, fazer autocrítica.
          Uns lhe dirão: gosto destes versos, não gosto daqueles, etc. Acontece que V. goste dos que os outros não gostam, e vice- versa. Porque uns vêem os versos de fora, como obra criada, e V. os vê de dentro, como instante de criação. E isso é muito confuso.
          Quanto à espontaneidade, sem dúvida, é uma qualidade, mas excessiva, pode tornar-se mecânica. Tenha cuidado. Escreva; guarde, deixe de ver o que escreveu por algum tempo, depois volte a ler, como se fosse não autor, mas leitor.
          (...) lembre-se que cada um de nós é uma pessoa diferente, guardando tênues correlações com as demais. Cada um de nós tem um ritmo de alma. Deixe que seja esse o de seus versos.
          Meu conselho - como professora de Literatura posso dá-lo, mas V. não é obrigado a segui-lo, pois um jovem de 20 anos deve estar contra tudo, é natural que esteja, mas aos 30 está de acordo com o que lhe diziam... Meu conselho: procure primeiro ter uma idéia clara da Literatura Brasileira. Procure uma boa história da Literatura. Não há muitas. Se encontrasse a de Ronald de Carvalho, teria um panorama conciso  e útil. As de Romero e Veríssimo (José) são boas, mas um pouco inatuais. Procure sentir o espírito das letras, nos poucos séculos da nossa história. Dada a sua origem italiana, faça o mesmo em relação à grande, e bela literatura de seus antepassados. Verá por essa leitura, a evolução que experimentam os poetas – que é a evolução do mundo. Nada se repete. Mesmo que um tema seja o mesmo, o tratamento é diferente, as palavras são outras,  o giro de linguagem, etc. É o que torna reconhecível um poeta; um escritor, uma época, um país...
          Depois da História da Literatura Brasileira, poderá estudar uma História da Literatura Geral. É uma pena que seja tão mal ensinada a Literatura, mesmo nas Faculdades... Em seguida vá às antologias, de diferentes épocas e países. Para ter uma visão do mundo das letras. Não creia isso desnecessário. Pense num pianista: ele pode ter o dom de executar ou compor, mas para adquirir a plenitude desse dom, precisa conhecer o instrumento, a técnica, etc. Não é só o cantar, é conhecer os sons, e a sua combinação, etc. Não é só escrever: é preciso conhecer o instrumento: a palavra, como som, sentido repercussão...
          Naturalmente, há o poeta popular, o trovador, o que não sabe como faz o que faz. Também há, é certo. Mas é o poeta popular, note bem. É outra categoria.
          Se quer um conselho mais: não tenha pressa. Aos vinte anos, todos estão com pressa. Por que? Depois – conheço vários casos - desanimam, se o grande esforço de publicar um livro (porque custa muito caro!) não é correspondido com grande aceitação por parte do público, - em geral displicente em matéria artística, pobre para comprar tudo quanto aparece, e, como é natural, mais voltado para os valores já amadurecidos.
          Não é porque não sejam bons os seus versos, - mas porque poderão ser melhores. Todos começam modestamente. A vida é breve, a arte é longa - e não se pode começar pela perfeição. Nem pela experiência. A experiência vem depois. E o sofrimento. E o descobrimento ou a invenção do mundo. Pelo menos do mundo particular que cada um possui, e que é a única revelação a fazer... A nossa visão da vida... Como um relato de marinheiro de volta do fim do mundo. Com a família, a tribo atenta, a ouvi-lo, aprendendo com o que ele viveu...
          Leia Rilke. Leia os grandes. Tagore, Fernando Pessoa. Garcia Lorca. Leia os antigos. Horácio, Ovídio, Virgílio. E os gregos. Leia os chineses. Esse delicado Li-Po, que vai amar, e Tu-Fu, e tantos... Leia os árabes, muito derramados em amor, mas com uma prodigiosa riqueza de imagens, e os meus queridos persas, que falarão sempre de vinho, etc., mas o vinho é outro... transponha isto misticamente. Leia, leia.
          E publique. Publique em jornais, revistas, veja a repercussão. Ouça muito e reflita sobre o que ouvir. Nem desanime com a indiferença, nem se entusiasme demais com o elogio. E junte dinheiro para o livro que vai publicar um dia, mas não precisa ser já, imediatamente. Não publique um livro como experiência (deixe isso para revistas e jornais); publique um livro como afirmação.
          (...) Quando acabar de ler tudo isto, esqueça o que lhe digo, não faça caso nenhum do que leu. Continue". (06-09- 1957)

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          De qualquer modo, vejo, nos versos que me trouxe o amigo, a sua clara necessidade de exprimir-se em verso, e a busca de uma expressão própria.
          Nessa busca, às vezes há uma tentativa de originalidade, tanto na escolha das palavras como das imagens. Eu acho que sempre se deve ter muito cuidado, no uso das novidades: não porque prefira uma estabilidade completa na poesia, - o que seria a sua morte, nada disso; - mas para que não se escorregue em alguma originalidade chocante, do ponto-de-vista estético. Aliás, não lhe estou dando nenhum conselho: mas todos os jovens poetas de hoje, como é natural, procuram seu caminho por lugares ainda não transitados. Ora, os lugares ainda não transitados costumam ter plantas selvagens, espinhos, bichos, etc. É préçiso ir escolhendo.
          (...) Refletindo sobre o que lhe disse na carta anterior, lembrei-me de que lhe falava muito em ler, ler, ler... mas era como sugestão para o estudo da evolução da forma. Naturalmente, para se escrever alguma coisa, é preciso que se tenha alguma coisa a dizer. Não adianta sabermos muito de estilística, se não há mensagem. Por outro lado, constantemente se verifica que a força dos sentimentos cria a eloquência - e esta, certamente, é anterior à Retórica. (Por falar nisso, já leu Aristóteles?) Quanto à mensagem... Em lugar de dizer-lhe: leia, leia, leia, - teria de dizer, pense, sofra, ame, vença, perca, VIVA, e o resto lhe virá por acréscimo.
          Esta carta, pois, é uma espécie de pós-escrito apressado e incompleto - porque estou sob montanhas de trabalho - mas cheia de boa vontade, e desejando que consiga o que pretende, não com o que lhe digo, mas com o que a si mesmo disser." (09-09-1957)


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