quarta-feira, 1 de agosto de 2012

Caravaggio: um Gênio Esquecido?


I. Os Evangelhos guardaram uma frase de Jesus que me causa arrepios na espinha cada vez que a leio:
- A ninguém chameis mestre. Um só é o Vosso Mestre.
Jesus referia-se, sem dúvida, à única coisa essencial ao ser humano: sua salvação, ou dito mais explicitamente,sua possibilidade de ser feliz.
Podemos, porém, estender o significado da expressão a todos os “mestres”. Infelizmente, os “mestres” se têm multiplicado no século XXI. Chamamos mestre a um indivíduo mais ou menos treinado na sua profissão, mais ou menos capaz de exercer seu ofício, quando não sua astúcia e sua malandragem.
O que não se compreende é que um homem cultíssimo, atilado, de gabarito intelectual fora do comum, apreciado por seus pares, possa cometer uma clamorosa omissão - em relação a um verdadeiro “Mestre” - a uma personalidades que contribuiu decisivamente para o Patrimônio da Cultura Humana.
Refiro-me a Sir Kenneth Clark,nome que sempre pronuncio com respeito – quase com veneração – pois, em termos de História da Arte, ele figura entre os mais insignes especialistas do século XX.
Um de seus livros, Civilização, merece ser recomendado a qualquer apreciador da Arte.
Num dos volumes da História da Arte da Universidade de Cambridge, Madeleine Mainstone, ex-docente dessa disciplina da citada Universidade, quando se decidiu a selecionar três Historiadores da Arte para orientação de seus leitores, mencionou apenas três obras de destaque internacional:

a)  E.H. Gombrich: História da Arte. (edição brasileira de Zahar Editores/ Círculo do Livro. Rio de Janeiro-São Paulo, 1979.
b) Kenneth Clark: Civilização. Tradução de Madalena Nicol. Brasília-São Paulo, Editora da Universidade de Brasília-Martins Fontes Editora, 1980.
c)     H. W. Janson: História da Arte. Tradução de J. A. Ferreira de Almeida, Maria Manuela Rocheta Santos, com a colaboração de Jacinta Maria Matos. 4 edição. Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, 1989.

Como pôde, então, Kenneth Clark, no seu livro, dedicar unicamente três minguadas citações – quer em texto, quer em significado – a um artista tão fundamental como Caravaggio?
Confesso que não só não entendi a “cegueira momentânea” desse historiador tão lúcido, como fiquei decepcionado com sua avaliação.

II. Comecemos por um fato inconteste: Caravaggio 1571-1610) foi uma pessoa problemática (falamos, agora, da “pessoa”  - ou, se quisrem, do indivíduo, e não da personalidade que ele, também, foi, no panorama da História da Arte).
Michelangelo Merisi: este era o seu nome de batismo. Caravaggio derivou do nome do vilarejo onde nascera,famoso por um Santuário da Virgem Maria, próximo a Bérgamo, no norte da Itália.
O pintor foi um indivíduo, sob todos os pontos de vista imprevisível, talvez mau carácter, com probabilidade um transexual, um iracundo, um desses tipos que acabam perpetrando crimes, como o assassinato de Ranuccio Tommasoni, em 1606, de que o acusaram. Por esse crime, Caravaggio foi condenado à morte. Em razão disso, o artista, que sempre fora protegido pelo omfçluente Cardeal Francesco Maria del Monte, teve de fugir, refugiando-se primeiramente em Nápoles, estado que pertencia à Espanha, e posteriormente, na Ilha de Malta, onde acabou protegido pelo Grão-Mestre da Ordem dos Cavaleiros de Malta.
É possível (ou seria provável?) que, a uma vida tão rocambolesca como a desse gênio, se tenham adicionado doses de exagero. Parece existir certo charme em mesclar, a determinados personalidades fora-de-série, uma dose de transgressividade.
Nada disso, contudo, explica a atitude avara do grande historiador inglês.
Três citações num livro da importância de “Civilização”?
Vejamos:
na primeira das citações - a da página 153 - escreve Clark:
- Pouquíssimos artistas, talvez só Rembrandt e Caravaggio entre os maiores, foram suficientemente independentes para não aceitar a regra (segundo a qual os acontecimentos bíblicos ou históricos só podiam incluir criaturas de porte nobre e aparência cuidada). A meu ver, essa regra, que foi um elemento do chamado Maneirismo,influiu destrutivamente sobre o pensamento europeu. Amorteceu-nos o senso de responsabilidade moral, e levou-nos (...) a uma reação hedionda”.
A segunda citação – a da página 195 - diz:
- Parece incrível que todos os artistas da época, exceto um, fossem católicos praticantes e sinceros. Guercino passava quase toda a manhã rezando. Bernini fazia freqüentes retiros e praticava os exercícios espirituais de Santo Inácio. Rubens ia diariamente à missa, antes de trabalhar. A exceção era Caravaggio, que podemos comparar ao herói de uma peça moderna, com a diferença de que sabia pintar, e muito bem.
A terceira citação – a da página 201 - é mais ampla e elogiosa. Nela Clark compara Caravaggio a Ticiano (que fez “uma fusão do dogma com a sensualidade”) e a Bernini e Rubens (nos quais “os conflitos entre a carne e o espírito foram gloriosamente resolvidos”).
Clark alonga-se sobre o carácter popular da Arte Barroca, que se opunha à tendência aristocratizante da Arte Renascentista, que era agradar “a um grupo de humanistas”. O Barroco aspirava a ser uma arte popular, apelando por isso aos “meios de comunicação” da época, nisto se assemelhando a uma arte de nosso tempo: o cinema:
-Caravaggio, o primeiro e o maior pintor italiano desse período, fez experiência com um tipo de luz muito em voga em certos filmes sofisticados da década de 20, e conseguiu produzir um novo impacto dramático. Artistas barrocos posteriores deleitaram-se em “closes” de muita emoção, olhos marejados e lábios entreabertos, grandes dimensões, movimentos irrequietos, luzes cambiantes e dissolventes, técnicas que seriam redescobertas pelo cinema.”
Embora as citações de Clark sejam breves, merecem destaque especial pois são incrivelmente lúcidas e profundas. Abordam, sem dúvida, alguns aspectos essenciais da contribuição de Caravaggio.
O problema reside no fato de que  Kenneth Clark – e com ele a maioria dos estudiosos até recentemente – não viam em Caravaggio seu traço mais apreciável: o de ser um Segundo Giotto, um Refundador do Realismo.

III. Analisemos sumariamente a produção pictórica de Caravaggio.
Em que consistiu sua Revolução, se nos é permitido denominá-la assim?
      
A) Sua invenção maior foi o Luminismo, isto é, o emprego da luz em termos emocionais.
Para entendermos tal observação, contemplemos a tela A Vocação de São Mateus (Capela Contarelli, na Igreja de São Luís dos Franceses, em Roma).
O que é que logo nos atrai a vista nela?
A lateralidade da luz, a nova localização do foco luminoso.
O efeito da luz nessa tela é, sem dúvida, realista, mas a iluminação – como o adverte Lionello Venturi - é de natureza fantástica.
As sombras, também, são arbitrárias.
Repare-se como as pernas do Apóstolo Mateus não poderiam ser vistas, se a luz fosse natural.
Um feixe de luz ilumina o rosto e a mão de Cristo. Por que? Porque Cristo é Deus, e seu aspecto deve ser o de uma aparição..
Note-se que a mão de Cristo apresenta semelhanças com a mão de Deus no afresco da Criação de Miguel Ângelo, na Capela Sistina.

B) Ao contrário de Ticiano (que também fez um uso original da luz), Caravaggio acentua os volumes.
Ao insistir nos corpos, ele inaugura uma nova espécie de Realismo, que prolonga, ou antes, amplia e reinventa o de Giotto e de Masaccio.
Na tela, que analisamos, o único traço sobrenatural é a auréola na cabeça de Cristo que, provavelmente, foi imposta ao pintor pelos eclesiásticos que lhe encomendaram a pintura.
Caravaggio tinha, nessa época, 27 anos.
Renato Guttuso.um dos maiores piotores italianos do século XX, considerava A Vocação de São Mateus  uma das pinturas-chaves da História da Arte.
         
C) Fixemo-nos, agora, na pintura A Conversão de São Paulo, na Capela Cerasi, na Igreja de Santa Maria del Popolo.
A técnica é a mesma do quadro anterior: a do Luminismo (ou “Tenebrismo” - como o designa Roberto Longhi, que denomina o artista de “Mestre das Trevas”): a de uma iluminação lateral. Esta produz fortes contrastes de luz e sombra (ou, com maior precisão, “trevas”: daí Tenebrismo, designação usada por alguns).
Ao passo que nas pinturas de de Miguel Ângelo a luz é homogênea (a luz renascentista, em geral, é dessa natureza), a luz de Caravaggio é particular. Talvez mais adequado seja chamá-la: luz especial. Enquanto Miguel Ângelo buscava “a forma dos belos corpos”, Caravaggio interessa-se pela “forma das sombras”.
Conta-se que, para visualizar os efeitos da luz sobre os objetos, o pintor pendurava velas e lanternas no seu atelier, registrando os efeitos que sobre eles deparava. Mantinha o restante no escuro.
Digamos, pois: a luz, nas pinturas de Caravaggio, é a personagem principal, a protagonista.
Na tela A Conversão de São Paulo, sua presença ocupa três quartos da pintura.
Está concentrada no cavalo.
W. Friedländer ajuda-nos a entender essa técnica específica de Caravaggio ela consiste, diz o historiador, em partir da obscuridade do fundo, vindo em direção ao espectador, mediante claros cada vez mais claros, ao contrário dos pintores tradicionais que partiam do primeiro plano, e avançavam em direção ao fundo, graduando as cores, de modo a torná-las menos vibrantes.
Caravaggio, em vez de ir do próximo ao distante, ia do distante ao próximo, empurrando as figuras e os objetos contra o espectador.
(Estúdios sobre Caravaggio, Madrid, Alianza Editorial, 1982. p. 45).
Em resumo: a iluminação lateral de Caravaggio está – para o Barroco – como a perspectiva para o Renascimento.
Registremos que nas pinturas de Caravaggio a luz não tem origem visível. É uma luz “mágica”.
       
IV. Caravaggio possui outro mérito: o de ter popularizado – ou proletarizado - as representações religiosas.
Até ao seu aparecimento, os tipos iconográficos ostentavam traços aristocráticos, estereotipados em termos de uma certa “distinção de sangue e modos”. Com o surgimento de Caravaggio, os santos voltaram à terra, tornaram-se pessoas comuns.
Caravaggio introduziu na pintura, muito antes de Gustave Courbet (1819-1877), Pai do  Movimento Realista Moderno, o vulgar e o feio.
Ele pintou uma Morte da Virgem Maria (pintura que os Frades Carmelitas se negaram a expor aos fiéis na sua Igreja de Santa Maria della Scala; hoje a pintura se encontra no Museu do Louvre).
Os historiadores dizem que o artista se inspirou - para a figura da Virgem - no corpo, repescado no Rio Tibre, de uma prostituta que se afogara nele. Aliás, Caravaggio empregou freqüentes cortesãs e prostitutas nas suas pinturas: Fillide Melandroni (para A Conversão de Madalena, Santa Catarina, e Judith e Holofernes); Anna Bianchini (para Madalena Arrependida) e uma tal de Lena (para N. Sra. de Loreto). 

V. Em termos de colorido, deve-se sustentar que Caravaggio substituiu o lineal pela mancha colorida. Devido a isso, ele é, até, considerado um impressionista in nuce, um Precursor do Impressionismo.

VI. Outro mérito de Caravaggio é ter pintado a primeira NATUREZA-MORTA da Pintura Italiana, sua magnífica Cesta com Frutas, que está exposta atualmente na Pinacoteca Ambrosiana de Milão.
Com essa pintura, Caravaggio fez uma sorte de milagre. Pela primeira vez, na história da pintura italiana, um humilde objeto tornou-se assunto (ou tema) de uma pintura.
Uvas, maçãs e figos aparecem, na citada tela, com sua graça integral, e resplendor. E também: com todas suas imperfeições naturais. O os figos verdes, o pêssego e as uvas pretas estão intactos – adverte um expert – mas a pêra e as uvas rosadas já estão passadas. Além disso, “a pele dos figos roxos já arrebentou”.  
O pintor não camuflou sequer as mordeduras dos vermes nas maçãs, nem o enrugamento das folhas de parreira...
Cabe aqui uma indagação: teria sido Caravaggio o autor da afirmação:

- Uma maçã tem para um pintor o valor de uma Madonna?

Cito essa frase, que pode não ter sido jamais dita pelo pintor, mas que corresponde às suas intenções estéticas, porque ela é avalizada por um historiador do porte de Lionello Venturi
(Cuatro Pasos hacia el Arte Moderno. Buenos Aires, Ediciones Nueva Visión, 1960. p. 40).
       
VII. À luz de nossa análise, é de pasmar que Kenneth
 Clark, num livro tão prestigioso como “Civilização”, dedique tão parco relevo a Caravaggio.
Talvez possamos entender melhor a atitude do grande historiador inglês, informando o leitor sobre três realidades a respeito de Caravaggio:

1)      Caravaggio foi considerado na sua época “um gênio do mal”, uma figura perniciosa, “a ruína da pintura” (segundo seu contemporâneo Giovanni Baglione (1573-1644)
2)Giovanni Pietro Bellori (1615-1696), autor de um livro intitulado: Vida de Pintores, Escultores e Arquitetos Modernos (1672) embora  reconhecesse os méritos de Caravaggio, imputou-lhe “o rebaixamento da majestade da Arte”. Segundo Bellori, Caravaggio deu origem a uma espécie de escola de pretensos artistas, que faziam o que bem entendiam, rejeitando a Beleza, e os preceitos da Antiguidade. Tais neo-artistas compraziam-se “na imundície e na deformação”.
3) O interesse pela produção artística de Caravaggio desapareceu quase por completo durante quase três séculos. O pintor só começou a ser revalorizado no Século XX.
Como curiosidade: os historiadores costumam afirmar que se podem encontrar auto-retratos do artista em suas pinturas. Indicam dois auto-retratos em particular: no óleo Pequeno Baco Doente (Galeria Borghese4, em Roma), e principalmente, também n um óleo sobre tela, intitulado: “David com a Cabeça de Golias”, de 1609-1610, igualmente na Galeria Borghese. Neste último óleo Caravaggio aparece na cabeça cortada do gigante, que David segua na mão esquerda.
Caravaggio é um dos poucos gênios que podem ser comparados, entre os Modernos, a figuras tão excepcionais, consideradas divisores de águas da História da Arte, como Giotto, Masaccio, Leonardo, Miguel Ângelo, e Rembrandt.
Aliás, Rembrandt possivelmente não teria sido Rembrandt sem as lições de Luminismo, que lhe transmitiu, em 1624,um dos discípulos de Caravaggio, Pieter Lastman, seu mestre em Amsterdam.

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