terça-feira, 29 de maio de 2012

Heresias sobre Cézanne

I.
       A bagagem -que se convencionou em denominar cultural pode favorecer, em ocasiões específicas, a apreciação das telas de um pintor!
         Neste momento de nossa vida social, porém, atingimos uma fase tão verbalizada e tão pretensiosa, que deveríamos tentar – para melhor apreciar a arte – viajar sem bagagem.
Utilizo uma linguagem metafórica. Quero dizer que precisamos voltar a apreciar obras de arte sem nos prendermos, como crustáceos ao casco de um navio, a tais bagagens (que são de variadíssima natureza: estética, psicológica, sociológica, semiológica, psicanalítica...). A maioria dessas bagagens sequer foram adquiridas; muitas foram recebidas de mão beijada, ou adjudicadas a interessados excessivamente ávidos, ao longo de leituras ou visitas a Museus. Algumas entraram, neles e em nós, sutilmente, inclusive por via endovenosa indolor.
 Poucas pessoas, realmente, reservam um tempo razoável para analisá-las ou, ao menos, para questionar-lhes a solidez.  
 Assediados por tão grande cópia de informações, esquecemos que a maior “bagagem” de um apreciador de arte não é sua cultura, mas sua sensibilidade.
Concedemos que tal palavra, inegavelmente “simpática”, pode ser comparada a uma das tantas bonecas russas de encaixe, àquelas engenhosas bonecas que vão saindo uma das outras para espanto de olhos infantis.
Sensibilidade possui múltiplos significados.
Tentemos definir essa noção, ou mais modestamente aproximar-nos de seu significado.
         Em nosso entender, sensibilidade compreende um conjunto de operações sensoriais e intelectuais, visto que a sensibilidade – soi-disant em estado puro - parece não existir.
 Se existisse, seria a sensibilidade de um recém-nascido, no seus primeiros momentos de existência, mais precisamente, a que seria possível a quando ele abrisse olhos no hospital, e realizasse o seu mais original ato de visão, ou de atuação de qualquer dos seus sentidos recém-desabrochados, ou melhor, já desabrochados no útero materno.  
Existirá uma sensibilidade unidimensional? Ao que tudo indica, a sensibilidade é de natureza pluridimensional.
Nascemos sinestésicos, isto é, com um leque de sensibilidades, as quais, de acordo com os padrões tradicionais, estariam dependentes dos “cinco sentidos” - a que se referiam nossos avós - e cuja quantificação atual já não sabemos precisar. determinar. Afirmam os experts que possuímos até um sentido térmico. No passado, a sensação de calor estava associada à sensação tátil.
         Digamos que nos parece difícil, senão impossível, ver algum objeto com uma visão absolutamente imune a interferências subliminais - dos outros sentidos – não por ação direta, mas através dos vínculos que a memória reelabora, seja no plano consciente, seja à revelia do eu consciente.
         Consideramos, pois, a sensibilidade uma conjunção de elementos de outras sensibilidades, ou seja, de dados oriundos de vários sentidos, que são comandados, aqui e agora, por um deles. A hegemonia sobre os demais é apenas momentânea.
No ato sexual o predomínio das sensações táteis é indiscutível. No entanto, também no ato amoroso, o indivíduo se vê diante de uma mulher, e uma mulher, a que lhe faz companhia. Essa mulher possui determinado rosto, determinados olhos, embora, no auge da fusão corporal, a sensibilidade seja dominada primordialmente pela tactilidade.
          Na experiência visual há um predomínio do sentido da vista, mas este sentido não exerce ditadura na percepção. Os demais sentidos continuam copresentes, embora não se possa fazer uma atribuição clara de suas interferências. Todos os sentidos (o que significa: toda a corporalidade) influem na visão, embora esta seja atribuída, espec ificamente, a um dos sentidos.
         A mim, estudioso das artes visuais, principalmente na minha condição de apreciador, desconfio cada vez mais da interferência, não só dos outros sentidos, mas principalmente de teorias estéticas, de palpites de toda espécie, que tendam a excluir – do ato visual – o seu carácter de fruição.
Voltemos a insistir: o comando do ato de visão, possivelmente, estará nas complexas redes neuronais, que não são exclusivistas uma das outras, mas que enfeixam uma série de dados (sensoriais, perceptivos, memorativos) num foco único. Diríamos: as sinopses neuronais tendem ao que poderíamos designar como uma sintaxe neuronal.
         É evidente que os neurocientistas considerarão nossas observações meros exercícios de amador, exercícios enfim de fantasia,  ou, numa generosa hipótese, “devaneios bachelardianos”.
Disponho-me a aceitar suas objeções, desde que nos ajudem a encontrar explicações mais satisfatórias para uma maravilha  tão apaixonante, como o fenômeno estético.


II.
Lutero é, geralmente, considerado o pai da livre interpretação da Bíblia.
Depois dele, parece que alguém teve a curiosa idéia de propor que levássemos às últimas consequências seu método de leitura escriturística.
Esse discípulo de Lutero, cujo nome ignoro, teria imaginado um indivíduo que, de repente, encontrasse os Evangelhos de Mateus, Marcos, Lucas e João, enterrados no fundo de seu quintal, guardados dentro de uma cápsula protetora – e já traduzidos para seu idioma materno.
Tal indivíduo seria convidado a ler os Evangelhos como se sua mente fosse uma tabula rasa, portanto, sem influências de nenhuma natureza, e assim, julgava ele, pudesse ter acesso à própria Palavra de Jesus, à sua ipsissima vox na expressão do teólogo bíblico Joachim Jeremias.
O imaginoso autor, com essa proposição, teria inventado o que nos podemos considerar: a ficção teológica.
Tal exercício – questionam alguns  teólogos - seria útil em termos de espiritualidade cristã?
Deixemos aos teólogos a solução da questão.
A nós interessa, apenas, aplicar tal método à apreciação das obras de arte. Não será possível tentar, através desse método, chegar a uma sorte de ficção estética?
 Esta consistiria em sentirmos – ou, mais genericamente, em vivenciarmos-  uma obra de arte como se ela, por sua vez, tivesse sido extraviada em nosso quintal, e aí topássemos com uma obra de arte sem nome, sem autor, sem elemento algum identificador de sua condição de “obra de arte”.
Tal experiência, obviamente, só pode ser feita no plano imaginativo.
 A apreciação, que a acompanharia, seria herética, como o seria uma imaginada leitura bíblica pessoal, caso fosse praticada na sua radicalidade.
Em nosso mundo super-informatizado, onde todas as coisas parecem estar ao nosso alcance, tais heresias poderiam ser ótimas como catarse, isto é, como pasteurização de nossas sofisticações.
O problema básico, segundo pensamos, reside no “dejà vu” (“Já vi isso!”), do qual nos é difícil – senão impossível – libertar-nos.
O que é que um cidadão, entrado no século XXI com 40 anos, não viu, ou não pode ver?
Não obstante, tentemos um exercício visual – do tipo tabula rasa - sobre Paul Cézanne.

III.

Uma vez que comecei “cometendo heresias”, cometerei mais uma: a de apanhar um álbum de reproduções de Cézanne, não necessariamente o melhor deles, um álbum que já esteve à venda no Brasil, e foi adquirido por muita gente em bancas de jornais.
Abramos o álbum Grandes Mestres da Pintura, Coleção Folha. N. 2.
(Barueri, Editorial Sol 90, 2007).
Saltemos a Biografia do mestre.
Saltemos, igualmente, o texto introdutório O Pintor e Sua Época.
À imitação dos cavalo de torneios hípicos, pulemos  os demais “obstáculos”, indo diretamente às ilustrações.  
Desde já, deixemos claro uma coisa: apreciar uma ilustração não é apreciar um quadro.
 A ilustração quase não guarda nada das impressões digitais do pintor. Nem teve, aliás, contacto com elas. O contacto com a mão do pintor só ocorre no ato da pintura. Portanto, somente esta – a pintura verdadeira na sua materialidade tangível - pode colocar-nos em presença da porção residual do consciente, do inconsciente, e até das frustrações pessoais – do artista.
Uma vez, pois, acentuemos mais uma vez, que é impossível esquivar as interferências, aceitemos ao menos mais uma, da parte dos organizadores do álbum (o que não seria desejável, levando-se em consideração que a descoberta está já sendo pilotada): o critério cronológico que enquadra a produção artística do autor.
Como desejamos “ser heréticos”, não deveríamos admitir nem mesmo essa interferência.
Dissemos que pretendíamos fazer uma apreciação sem balizas, isto é, uma abordagem livre da obra do pintor.
É hora de perguntar-nos: por falar nisso, alguma vez realizou-se o sonho dos (assim ditos) livres-pensadores?
A resposta é: não existe pensamento absolutamente livre. Teríamos que nascer sem pai nem mãe.
Por isso também: não existem apreciadores-de-arte absolutamente livres.
Sejamos modestos: contentemo-nos com o que o que nos puseram nos olhos antes que fossemos verdadeiramente donos de nossa visão.
Se não dispomos, pois, de um filé óptico, um filé de terneiro criado no campo, dos que são dotados de um rastreador de satélite, comamos a carne de um frango, alimentado com rações balançadas...
Prossigamos...sempre com humor!
A primeira ilustração do álbum que deparamos é um Auto-Retrato de Cézanne com Chapéu Preto (Kunstmuseum de Berna Suíça).
Não é interessante para nosso propósito de heresia estética tal percepção.
Para que conhecer o autor?
Objetará um erudito:
- Não existe apreciação correta de Cézanne sem que se saiba quem foi Céxanne...
Concedido. Mas quem disse que queríamos fazer uma apreciação correta?
Nossa intenção é, precisamente, deixar o asfalto dos lugares-comuns, e buscar uma espécie de caminho de chão batido; Noutras palavras, desejamos afastar-nos da ortodoxia estética.
Nossa heresia consiste em fazer uma apreciação de Cézanne -como se ele não existisse...
Voltemos aos Quatro Evangelhos: não pretendíamos ler os Evangelhos de Jesus... como se Jesus não existisse?
Dito mais claramente: como se ele não fosse judeu, como se ele não conhecesse o Antigo Testamento, como se não tivesse tido discípulos, nem camin hado sobre as águas do Lago de Genesaré...
Persistamos em nossa tentativa.
As ilustrações. Que se seguem, são uma comparação entre duas Olimpias: a moça original de Manet (de 1863), isto é, a do                                Déjeuner sur l’Herbe (Almoço no Campo),  e a de Cézanne, que o álbum afirma ter sido “suscitada pela obra” de Manet, e pintada dez anos depois.
Como não é nossa intenção analisar todas as ilustrações do mencionado álbum, prescindiremos de muitas ilustrações.  
Diremos, apenas, ao leitor que ele está organizado em três temas: figuras (humanas e de animais), Paisagens, Naturezas-Mortas.

III.
       Figuras?
Sem dúvida.
Encontramos imediatamente um óleo: Cipião (atualmente no Museu de Arte de São Paulo).
Segue-o: Paul Aléxis lê um manuscrito de Zola (no mesmo Museu).
No caso dessa pintura, anotemos um detalhe: o pintor coloca-nos diante de uma anti-fotografia.
 O que a fotografia pretende captar, é totalmente driblado nessa tela, em que os personagens são confrontados. A figura do romancista Zola chega a evocar uma daquelas pintura do Budismo Chan,  minimalistas avant la lettre, com economia de traços, e pela sua técnica, um esboço incrivelmente sugestivo do  busto de Zola.  Só a cabeça aparece cuidadosamente pintada.
         Tomo nota disso, mas prefiro deixar-me atrair pelas paisagens do pintor.
Comecemos pela Casa do Enforcado (Museu d’Orsay). Qual a razão do título “ Casa do Enforcado” ?
“Casa” já era suficiente.
Para apreciar tal paisagem, vigorosamente mineralizada, não há necessidade de se citar seu proprietário.
Chega de interferências!
Elas são as impurezas do branco dos versos drummondianos...
Fixemo-nos unicamente nos seus volumes agressivos. O volume da direita chega a assemelhar-se ao focinho de um touro da Gruta de Lascaux .
Isso também é interferência!
 Quanto à casa: Cézanne apanhou-a pelo gasnete!
E dizer que o estrangulamento óptico da tela termina numa tranquila aparência de lago, que se espraia no horizonte...
Cézanne despreza , nessa tela, as cores sensuais. É o anti-Renoir.
Mais outra interferência. Deixemos Renoir em paz.
         Eu, porém, que nunca tinha apreciado particularmente as Banhistas do pintor, eis que sou surpreendido, neste instante, ao topar com a tela: As Três banhistas (Museu d’Orsay).
Sinto-me... “tocado”?
As Banhistas evocam-me o Adão e Eva de Masaccio (A Expulsão do Paraíso), um afresco da Capela Brancacci, da Igreja Santamaría del Carmine, em Florença.
Seria, também, uma interferência!
Coloco-me, agora, diante da Natureza-Morta com Sopeira (Museu d’Orsay): um cesto de frutas, uma garrafa, um vaso de cerâmica colorida, uma mesa...
Como explicar esse milagre de Cézanne, mesmo para um herege?
São cores, sem dúvida. Cores que eu nunca vi: cores entre-vistas, pluri-vistas, mal-vistas, bem-vistas?
Sei dizer, apenas, que não comeria tais frutos! Gostaria de tê-los comigo para sempre.
         Chego, enfim, devagarinho,  às Rochas em l’Estaque que, para nossa sorte, também estão entre os tesouros do Museu de Arte de São Paulo.
Um óleo desses é suficiente para impor respeito a um Museu!
Pergunto:
- Ao longo da História da Arte, terá alguém  jamais pintado uma rocha dessa maneira?
Como sou “herege”, peço aos leitores que folheiem álbuns de pintura renascentista ou barroca. E também de pintura moderna.
As pinturas de rochas mais parecidas com a de Cézanne são, talvez, as de Courbet.
Mas Cézanne vai muito mais além do que o insolente realisra!
 Minha sensibilidade o consagra como único nessa modalidade de paisagem. Cézanne me faz descobrir nas rochas a sua natureza, não só geológica, mas – como direi? – para-geológica? Arqueológica?
          De suas Flores e Frutas, que figuram na National Galerie de Berlim) só anotarei o seguinte: aqui, mais do que noutras pinturas de Cézanne, a fotografia a cores revela sua obscenidade. Não há paralelo entre uma coisa e outra.
Quem teria a estupidez de confrontar uma belíssima mulher viva com uma belíssima mulher morta? Quem teria a desfaçatez de colocar, lado a lado, o sex-appeal verdadeiro, embora quase heráldico, de uma mulher ardente, a Armida da Ópera de Rossini na versão do Metropolitan  de New York,  onde Renée Fleming se expõe até onde é possível a uma cantora da classe dela se expor, e o  sex-appeal de uma mulher num ataúde, ainda que totalmente nua?

IV.
Só podemos erotizar-nos, do ponto de vista estético, até certo ponto.
Dizia alguém que tentar apreciar, num Museu de alta qualificação, mais de 50 obras de arte, é perseguir o impossível.
         Por isso, detenhamo-nos, para concluir, em duas pinturas de Cézanne:
a) a natureza-morta Maçãs e Laranjas (Museu d’Orsay);
b) e a paisagem Montagne Sainte-Victoire vista de Les Lauves (Kunsthaus, Zurique, Suíça).
Diante de tais assombros (continuo diante apenas de ilustrações, e não de pinturas reais) minha sensibilidade não tem mais nada a dizer.
Flaubert tinha razão: “Les chefs-d’oeuvres sont bêtes”.
Que pintores da História da Arte seriam capazes de despertar em mim sensações e emoções tão puras - tão distantes da mesquinhez humana! - tão alheias ao erotismo banal de nossas fêmeas exibicionistas da iconografia midática contemporânea!
 Cézanne traz à superfície – não só das mulheres – mas também das coisas um erotismo fiel ao sentido grego da expressão, o velho sentido que, na década de 60, Herbert Marcuse reivindicava para seus textos, o erotismo que deriva, sem dúvida, do prazer carnal, mas que o transcende mediante a estesia, mediante o distanciamento pséquico sem o qual não existe apreciação estética, isto é, por uma sensibilidade governada pela razão, e não prisioneira da sensorialidade instintiva.
 Num momento assim, só podemos pensar numa espécie de “êxtase sensorial”, numa “sobrenaturalização” da visão animal.
Invejemos, pois, esse artista que, mediante pigmentos comprados comercialmente, mediante traços aparentemente rudes (poderiam ser considerados prenúncios dos contornos vitralistas de Rouault), com pinceladas acotoveladas, destrói a mesmice de nossa existência, marcada por depressões, solidões, euforias ridículas, conduzindo-nos ao ar livre da libnerdade, a uma esfera onde não somos já animais, mas animais racionais.
Cézanne, um pobre-diabo como nós, oferece-nos um “universo”, em cujo bojo o dinheiro, a cobiça, o egoísmo, a voracidasde sexual, e a própria crueldade, são abolidos, constrangendo-nos a remergulhar na nossa própria corporalidade, até reencontrarmos nela o elo que nos une à terra em que pisamos, às montanha, às realidades cósmicas, aos seres primordiais que jazem nas entranhas do mundo.
A verdade?
É esta: estar diante das pinturas de Cézanne (das obras, não das ilustrações!), é pressentir a existência de algo maior do que nosso orgulho.


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