domingo, 20 de maio de 2012

A Crítica Jornalistica de Artes Visuais

    A palavra crítica é derivada do verbo grego krinein.
Inicialmente, o verbo tinha o sentido de pesagem (donde o termo ponderação, que passou à linguagem cotidiana com o significado de reflexão).
Em última análise: a crítica é uma comparação entre valores, com o fim de se escolher os valores de mais “peso”.
Quando, porém desaparecem os pontos-de-referência, é evidente que a crítica entra em colapso.
 Estamos habituados a usar levianamente determinadas noções como: arte, anti-arte, não- arte.
Hoje se inventam-se “ismos” como se fossem receitas culinárias.
Reflexionarão as pessoas sobre o que tais conceitos “significam”?  
A questão menos ponderada de todas, e talvez a mais im- portante, seja a seguinte: é possível a Arte no mundo em que vivemos?  
Até aos inícios do século XX, o conceito de Arte estava sempre relacionado com o das artes anteriores.
Quando a supressão da figura  se consumou, ao menos nos círculos mais avançados, não ghá dúvida de que as portas da visualidade se abriram de par em par a todas as formas da expressão plástica.
Disso resultou uma incrível ampliação das possibilidades da criatividade, e também uma espécie de babelização dos parâmetros.
Determinados valores foram sacrificados.
Um deles, os mitos.
Tentemos uma definição aproximada de mito:
- São representações simbólicas, vinculadas à memória individual das pessoas e, de modo especial, à memória coletiva das sociedades, que a tais representações associam valores religiosos, éticos, sociais, ou de natureza cultural.
 Consideramos, portanto, mitos, no seu significado genérico, as diferentes representações de Deus, as representações de dogmas da religião, e de temas que a sociedade considera essenciais à vida social, haja vista o respeito aos pais, a devoção à maternidade, as liturgias profanas do amor, o culto do herói.
Tais representações, é lógico que evoluíram ao longo da História. De tempos em tempos, eram reimaginadas e reelaboradas pelos artistas. 
Onde, pois, inexiste memória coletiva, isto é, onde o universo imaginário não está estilhaçado, também não podem existir mitos verdadeiros.
Tais mitos costumam ser substituídos pelo que vem sendo designado por alguns autores como mitos subjetivos.
Cada vez que nos defrontamos com expressões herméticas ou, ao menos, de difícil decodificação, a mitologia – ou seus resíduos - passam a depender do arbítrio de cada um.


Suponhamos um artista que se dispõe a pintar uma tela. Em vez de nela figurar objetos, ou sugestões de objetos, nas quais o espectador consiga identificar algo que ele conhece, limita-se a desenhar e pintar formas e cores de acordo com sua fantasia.
Diante de tal obra, desprovida de figuras identificáveis do mundo visível – ou de ficções desse mesmo mundo, que possam fornecer pistas à memória ou imaginação do espectador, é mais do que compreensível que ele se pergunte:
        - Que significa isso?
 O pintor poderá, eventualmente, replicar-lhe:
- Deixo ao espectador a liberdade de conferir ao objeto que produzi o significado que lhe parecer mais conveniente.
Dito em outras palavras:
- Entrego à sua memória e imaginação a tarefa de investir a obra de um conteúdo.
Mediante tal recurso, o artista elimina a possibilidade de um diálogo entre ele (o artista) e os espectadores.
Pode, ainda, ajuntar:
- O significado de minha pintura reside no seu próprio existir, que não possui significado social, mas um significado formal ou contextual, na medida em que o espectador possui as chaves culturais que lhe permitarão inserir meu produto artístico dentro de um determinado contexto.
 Tentemos, mais uma vez, glosar esse artista:
 - Não estou preocupado em oferecer signos de um conteúdo existente. Interesso-me em criar signos, desligados dos antigos e dos atuais signos. Interesso-me em inventá-los, com o fim de que os espectadores lhe adicionem signos pessoais, visto que a memória e a imaginação de cada indivíduo são como suas impressões digitais: intransferíveis.
Seria tal solução base suficiente para um diálogo?
O artista não-figurativo, ou seja, o artista abstracionista parece alimentar uma ambição: a de produzir uma linguagem, ou de fabricar um alfabeto visual.
Podemos dizer, com humor, que o espectador é convidado a ficar dependurado do pincel do artista, suspenso numa atmosfera desprovida de referências, onde é obrigado a aprender uma nova língua visual.
Na representação figurativa não ocorre tal fenômeno. Sabemos que, também nela, existem idiomas subjacentes, mas que não são absolutos. O idioma, ou – o estilo – do artista – é ali uma ampliação, ou subversão, da linguagem praticada.
Van Gogh possuía um estilo diverso do de Mondrian. O estilo de Portinari nunca foi o estilo de Rotkho.
 Até certo ponto, podemos, pois, sustentar razoavelmente que o artista figurativo também é “abstrato”, como o é - no sentido genérico a que nos estamos referindo – não importa que artista visual.
O artista, com efeito, abstrai da realidade material uma porção de atributos do objeto que representa.
Os girassóis de Van Gogh, pintados a partir da flora, não possuem volume, peso, tatilidade..
Van Gogh atém-se exclusivamente à visualidade dos girassóis. Interessa-se por um ponto-de-vista.  Interessa-se pelo aspecto formal e pelo aspecto cromático dos girassóis. Privilegia as gradações de uma única cor: o amarelo. A partir de sua opção, desenvolve sua pintura, acentuando determinadas formas, deformando outras.
Nenhum dos girassóis de Van Gogh possui volume, embora todos ofereçam sugestão de volume.
O próprio desenho dos girassóis de Van Gogh não é muito é muito fiel à realidade convencional dos girassóis, uma vez que Van Gogh desejava expressar, não a visão objetiva de seus olhos, mas a visão de suas emoções.
Fixemo-nos numa pintura de Mondrian.
O pintor prefere outro método. Interessa-se pelas linhas geométricas, que a mente extrai dos objetos.
Mondrian insere, nas linhas geométricas que desenha, determinadas cores, que são a parte mais visual de suas telas. Chega a “intelectualizar” o conjunto, empregando nele um número limitado de cores.
Apesar das diferenças de estilo, notamos que ainda existe uma espécie de diálogo entre Mondrian e Van Gogh,
Em Van Gogh, a referência aos girassóis é explícita. Em Mondrian, a referência não é explícita jamais, ao primeiro olhar. É uma referência oblíqua, porque nossos olhos esbarram sempre nos objetos.
O grau de “abstração” das duas representações (em Van Gogh, figurativa; em Mondrian, abstrata), está ao dispor do espectador, mas a fruição artística vai depender da maior ou menor aceitação da sensibilidade de cada um. E também do grau de cultura com que o espectador aborda as produções.


As rupturas artísticas, que se multiplicaram a partir do século XX, acentuaram-se com o transcurso do tempo.
Na atualidade, defrontamo-nos com um calidoscópio de expressões, que já não é fácil relacionar com o mundo concreto em que atuamos, a não ser engajando, e subtilizando, cada vez mais, nossa atenção e nossa sensibilidade.
 A fotografia, o cinema, a televisão, e agora a informática, ampliaram o universo do visível. Cada uma delas possui expressão própria.
Como, então, fazer crítica de Artes Visuais, considerando-se que o denominador comum se tornou, ao longo das décadas, só sugestão, e está mais embutido no inconsciente, ou no subconsciente, do contemplador, do que na sua bagagem cognoscitiva?
A informática produz um universo, que tem a peculiaridade de lançar tentáculos em todas as direções, e a todos os mundos visuais anteriores: ela, também, desenha, pinta, inventa.
Como irá comportar-se o crítico de artes, principalmente o jornalístico, frente a fenômenos tão díspares?
Suponhamos que o jornalista deseje, de fato, dialogar com o leitor.
O problema que afronta é o de um leitor que, em vez de ser uma tabula rasa, é um pergaminho que já foi várias vezes pintado e raspado. Ele é, para empregar uma metáfora, um palimpsesto instantâneo, cuja superfície neuronal está sendo permanentemente deletada, e recoberta por novas imagens - as que lhe fornece, com generosidade até obscena, a mídia.
O leitor midiático conhece, e também des-conhece a Arte do passado!
 Conhece Miguel Ângelo e Leonardo da Vinci, mas não tem idéia nítida do que eles são, nem de seus mestres, nem das produções que lhes balizaram os “pontos-de-vista”.
As coordenadas cronológicas, que enquadravam as genealogias de outrora, são postas de lado, ou confundidas.  
Muitos artistas pensam ter-se tornado involuntariamente “pais de si mesmos”!
Alguns, os mais insolentes, chegam a sugerir que estão datando a Arte a partir de sua arte: a.W; d.W.: antes de Wahrol, depois de Wahrol; a.FB; d.FB: antes de Francis Bacon, depois de Francis Bacon.

No entrechoque de tais convulsões, perdeu-se muito daquilo que Gaston Bachelard qualificava “o ser admirativo” das pessoas.
Os espectadores têm dificuldade em “admirar para depois receber os valores daquilo que percebem”.
Sabemos que, para Aristóteles (384-322 a.C.), a admiração era a origem da filosofia. Noutros termos: para se perguntar por alguma coisa, é preciso, primeiramente, situar-se diante de seu enigma.  
 Na atualidade, um número cada vez menor de pessoas são capazes de admirar, a não ser realidades macroscópicas. A maioria das pessoas já viu, ou melhor, pensa ter visto determinadas obras do passado, simplesmente porque as viu centenas de vezes na telinha da televisão, no cinema, nos jornais, nas revistas, nos cartazes publicitários.

A memória das massas, contudo, é de curta duração.
Por uma razão: para se recordar é preciso esquecer. Esquecer os dados que obstruem a passagem de outros dados.
Junte-se a isso algo concreto: desaprendemos a andar.
Matisse dizia que só se pode apreciar alguma coisa andando a pé, a cinco quilômetros por hora.
Vemos tudo a uma velocidade, que não é a de nossos olhos, os quais não se habituaram a tais visões aceleradas. por mais que os julguemos habituados.
Não é por existirem bocas tortas, que as consideraremos normais. O cachimbo entorta a boca. As visões das paisagens que vemos, mas não desfrutamos, a bordo de TGVs e assemelhados, entortam nossos olhos.
Se pretendemos falar sobre pintura, uma arte de reduzidas dimensões - e ainda por cima imóvel!precisamos prevenir nossos leitores de jornais televisivos, de filmes de efeitos especiais. Devemos solicitar aos viajantes de Boeings que “desliguem seus celulares”, isto é, seus olhos, das acelerações ópticas.

A despeito de tudo isso, somos otimista em relação à crítica de artes.
Ela pode voltar algum dia.
Pode-se pagar 119 milhões de euros por uma tela de Munch, “O Grito”, ou 66 milhões de euros por determinado óleo de Rothko.
Isto não tem a ver com arte.
A verdadeira Arte está reservada aos gourmets.
Está reservada, também, aos distraídos, que olham o mundo com pupilas de crianças, e nele descobrem grutas como as de Ali Babá.
Descobrem-nas nas campinas e bosques de Henry Matisse, de Paul Klee, de Jakson Pollock, de Mark Tobey, ou até na pseudo-selva-selvaggia de super-exigentes Wols, Fautrier, Dubuffet ou Tàpies...ou o pseudp-acessível Edward Hopper. 
Por que não aumentar o número de tais gourmets?
Sim...
Desde que admitamos que o mundo óptico das massas sofre de uma enfermidade terrível: a obesidade óptica. 

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